۱۳۸۶-۰۸-۱۴

kuji




تقریبا می توان گفت معماری معابد بودایی در طی 2500 سال حضور این آیین، قالب نویی به خود نگرفته است. معابد از همان الگویی پیروی می کنند که در پست قبل به آن اشاره کردم.
نگرش کیهانی بودایی استعاره ی زیبایی از انسان است که بر توجه ی فرد به عظمت پنهان و محصور در «من» اش، متمرکز است و آن عظمت همان چیزی است که شکل صوری به خود نمی گیرد.
در شکل گیری معابد، معماری، نگارگری و پیکره سازی تا جایی که حقیقت متعالی به آن ها اجازه می دهد جلو می آیند و تجسد می یابند و در این میان،جهان کیهانی اتمسفری پویا، تاثیرگذار و نافذ است که از درون دیوارنگاره ها و پیکره ها به داخل معبد منتشر می شود.


نباید فراموش کرد که در این فرآیند، سه هنر ذکر شده توسط هنرمندانی به کار گرفته می شوند( البته به گمانم این فرآیند معکوس است، این هنرمند است که توسط هنر به کار گرفته می شود) که نگرشی والا به جهان پیرامون خود دارند و خود اشاعه دهنده ی آن نگاه کیهانی اند. در نتیجه اثری که خلق می کنند شکل گرفته از تار و پود خالص، گیرا ، الهامبخش و مقدس خواهد بود.
با وجود آنکه معابد بودایی ترکیب بسیار غنی و زیبایی از رنگ ها، نماد ها و سمبل هاست و به ظاهر می تواند به بازی های ذهن فرصت بیشتری دهد، نیتی که عامل سازنده ی چنان معماری ای است، از ضد آنچه مد نظرش است استفاده می کند.این کیفیت بالای بصری چنان اشباع شده است که ذهن را به سکوت وامی دارد و ناخودآگاه مخاطب را در وضعیتی قرار می دهد که باید باشد: رسیدن به مرحله ی ادراک و فهم عمیق.
و در واقع هنرمندان بودایی، در ستایش از آن عظمت و توصیف اش، به معرفتی رسیده اند که به آثارشان کیفیتی عرفانی می بخشد و مخاطب برای فهم آن باید بارها خود و معیارهایش را زیر و رو کند. همین امر باعث شده تا با گذشت 2500 سال، آثار هنری بودایی در گستره ای کشف نشده باقی بماند.
سکوت محض ی که در پس میراث بسیار غنی معماری بودایی نهفته است، حرف های ناگفته بسیار دارد، در نتیجه برای معمار معاصر که می خواهد معبد طراحی کند، راهی باقی نمی ماند جز پیروی از گذشته.
تادائو آندو معمار جسوری است. جسارت او از درون واژه ی «فهم عمیق» حرکت می کند و جلوه گر می شود. معبد آب که او در سال 1991 طراحی کرد و ساخت، نمونه ی بارز این ویژگی ستایش آمیزش است.



معبد آب، مجموعه ای از مفاهیم بودایی است که از میان نگاه انسان معاصر گذر کرده و نمود یافته. پیچیدگی،آمیختگی و مرزبندی بسیار پنهانی که میان سمبل های بودایی وجود دارد، در این جا دیده نمی شود.احجام در هم فرو می روند، اما از سیطره ی خود خارج نمی شوند و انزوای خود را حفظ می کنند. از کنار هم می گذرند و برای یکدیگر جا باز می کنند، اما با یکدیگر تداخل نمی کنند و این جایگاه و نحوه ی زندگی انسان امروزین است.



ویژگی بارز معماری تادائو آندو، تاکید ورزیدن بر اصول بنیادی است. بنابراین، آفریده های او که به ظاهر سنت شکن هستند، نوعی احترام خاص برای بن مایه های سنتی قائل اند.
برای دسترسی به معبد باید از میان یک حوضچه گذر کرد که در آن نیلوفرهای آبی از دل آب گل آلود به سمت خورشید روئیده اند. (نمادی که سالکِ در حال نیایش را تعریف می کند) بر لبه ی حوضچه راه پله ای تعبیه شده است که فرد را به مرکز حوضچه هدایت می کند.


همچنان که فرد می گذرد و نیلوفرها را می بیند، پائین می رود تا جایی که خود را میان دو دیوار بلند بتنی می یابد، پشت این دو دیوار، آب گل آلود در گردش است، که نمادی از وضعیت کنونی بشر است. پس همجایگاه با آب، حرکت می کند. در میانه ی راه، تنها دیوارهای بتنی و آسمان آبی است که دیده می شود و این بخش، شاید مهم ترین بخش معبد باشد چرا که فرد را برای سکوت درونی آماده می کند.

کسی که برای اولین بار وارد این معبد می شود، هیچ پیش زمینه ای نسبت به داخل معبد نمی تواند داشته باشد و رنگ مایه سرد دیوارهای بتنی بر این مسئله دامن می زند. در داخل معبد چیزی که قالب است، رنگ سرخی است که بر همه چیز به جز مجسمه ی بودا در مرکز معبد، نشسته است.



این رنگ، در آئین بودا معانی متعددی دارد که هرکدام به معماری بنا و نیت تادائو آندو مفهومی مجزا می بخشد.
رنگ سرخ، نماد نیروی زندگی است، پس در ابتدا، مخاطب را از این نیرو سرشار می کند. سرخ، محاظفت کننده است، در نتیجه معبد به طریقی آشتی پذیر، انسان را می پذیرد و در آخر، این رنگ که نماد خون مقدس است به مخاطبش این پیام را می دهد: در پس آب گل آلود، خون مقدس جاری است، حقیقت متعالی در پس دیوارهای بلند «من» پنهان است، کافی است از میان این دیوار گذر کرد تا به جهان کیهانی دست یافت.








۱۳۸۶-۰۸-۰۶

makara




دیوار سنگی عظیم و دواری ،اقیانوس پهناوری را در درون خود محصور کرده است. در این اقیانوس چهار قاره وجود دارد که هر کدام در راستای یکی از جهت های چهارگانه قرار گرفته و تنها یکی از این قاره ها به نام Jambudvipa مسکنگاه آدمیان است.
در مرکز این اقیانوس پهناور هفت مدار متحدالمرکز وجود دارد، هر کدام از این مدارها یک رشته کوه است که به وسیله ی هفت اقیانوس از یکدیگر جدا شده اند. مرکز این مجموعه، کوهی است به نام Meru که مرکز عالم است و در اوج آن بودای کیهانی Vairochana مسکن دارد.
این دیدگاه بودائیان به مرکز عالم تعریف بی نهایت در درون نهایت، یک نگرش سمبلیک و زیباست که از عوامل طبیعی و ملموس بهره می گیرد تا آدمی را با عظمتی غیرقابل تصور روبه رو سازد.
تمایل و کشش هنرمندان بودایی در به تصویر کشیدن این امر تصور ناپذیر، سبب پدید آمدن آثار هنری بسیاری شده است .
در نگارگری بودایی، « ماندالا»( مشتق از کلماتی به معنی ذات و گوهر) تصویرگر آن جغرافیا است. نگارگر در به تصویر کشیدن برداشت خود از پیچیدگی و عمق نگاه کیهانی بودایی محدودیتی ندارد جز مرزبندی ذهنیت خود.



ماندالای بوداکاپالا، قرن 14، تبت



در معماری بودایی، نمونه های بسیاری ساخته شد که نمایانگر مرکز عالم باشد. اما در بازنمایی سه بعدی این دیدگاه، محدودیت های بسیاری وجود داشته است. زمین، مصالح و توانایی در ایجاد فضاهای رازآلود که بتواند مخاطب خود را به فکر وادارد و مکانی مناسب برای مراقبه باشد، در پدیده ساختن از این معابد نقش مهمی داشته است.
از نمونه های قابل توجه، یکی در کامبوج، معبد انگکور توم (Angkor tom)است که در قرن سیزدهم میلادی توسط فرمانروای وقت « جایاوارمان هفتم» ساخته شد. در این مجموعه بنای بیون (Bayon) و بنای نئاک پوآن(Neak Pean) نمونه هایی از دیدگاه کیهانی بودایی است.



نیایشگاه بَیون




صورتبرج ها در بَیون




نقشه ی معبد بَیون



نیایشگاه بَیون






نئاک پوآن



و دیگری بزرگترین یادمانه ی بودایی، بوروبودور(Borobudur) است که در قرن هشتم میلادی در جاوه بنا شده. این نمونه را ماندالای سه بعدی می دانند، چراکه پلان آن یک ماندالا است، عملکرد یک معبد و یک نماد نیایشی را با هم دارد و همچنان کیفیت رازآلود و مبهم خود راحفظ کرده است.



نیایشگاه بوروبودور به طور کلی در سه تراز ساخته شده. تعبیر برخی براین است که این سه سطح سمبل سه جهان است : جهان خاکی،جهان آسمانی و جهان بی شکلی



نقشه ی معبد بوروبودور




در سطح بالایی بوروبودور بیش از 72 استوپای توخالی ساخته شده که در داخل هر کدام یک مجسمه ی بوداست.









بیش از 400 پیکره بودا در این معبد یا به صورت کتیبه و یا به صورت مجسمه وجود دارد








و در آخر، نزدیک به 2500 متر نقش برجسته و ده هزار نگاره در این معبد وجود دارد که دلیل بکارگیری بسیاری از آن ها هنوز روشن نشده







۱۳۸۶-۰۷-۱۸

کاما



در آخرین بخش از بحث مکث:

رو به سالن کتابخانه نشسته بودیم پشت میز چوبی قدیمی و کتاب کوچک پوسیده ای را با احتیاط ورق می زدیم که دست کم پنجاه سال عمر داشت. زل زده بودیم به طرح عمارت قجری که زمانی در کنار طاق بستان بوده و حالا دیگر نیست.
آن طرح و کتابخانه موزه ی ایران باستان، که ما یک گوشه اش نفس می کشیدیم در یک آن برایم یکی شده بودند و فضای درون عمارت را عینا حس می کردم که بزرگ می شد و از داخل کتاب بیرون می زد. سقفش با سقف بلند کتابخانه یکی می شد و دیوارهایش در بین مجله های چاپ پنج سال گذشته در داخل قفسه، نفوذ می کرد.
"نبودن" عمارت قجری با "بودن" کتابخانه ( و شاید بودن "ما" در کتابخانه) کمرنگ شده بود و لحظه به لحظه هستی می یافت، اما این، هست شدنی انتزاعی و تجریدی بود که با رگه های فکر و خیال و واقعیت می آمیخت.
نور ملایم از میان پنجره های بلند کتابخانه، نگاهم را روی دیوارهای سفید سالن چرخاند و از پوسته ی آن خیال پردازی ( و شاید هم حقیقت پردازی) بیرونم کشید.
فضای مکث، زمان و مکان نمی شناسد. امروز ِ من با هفتاد سال عمر کتابخانه به واسطه ی حضور کتابی پنجاه ساله، به لااقل دویست سال گذشته گره خورده و همه ی زیبایی این زمان ها، درون یک ذهن امروزی به دور هم پیچیده بودند و ترکیبی غنی و غریب، ساخته بودند.
شاید در یک چند راهه ی تجریدی _ حقیقی، مثل این، نبض شهر بیشتر بزند. بنا قدیمی است، اما فضایی که در میان ردیف آجر ها،برای خود جا باز کرده، روح پویایی دارد. ساده نگری است اگر فضای مکث را صرفا در قالب کالبدی عینی متصور شویم، این برای چند لحظه قدم از قدم برنداشتن، مدلول کنکاش ها و بازی هایی است که فضا با ذهن مخاطب انجام می دهد. الگوهای ذهنی و فکریِ بسته به ناگاه با تلنگری قوی از سمت معماری فضا، در خود فرو می شکنند و مخاطب ( ذهن) در جای خود میخکوب می شود.
نکته اینجاست که ما در میان چندین دنیای موازی در حرکتیم که هر کدام نقاط مکث خود را دارند. مخاطب، خود، یکی از همین دنیاهای موازی است که با قرار گرفتن در میان فضایی، رابطه ای دیالکتیک ( گاه به صورت قوی و محسوس و گاه ضعیف) میان خود و دنیای بیرون برقرار می سازد.
ذهن با جذب الگوهای خاص دنیای بیرونی و دگرگون ساختن و تطبیق دادن آن با الگوهای خودش، جهان درونش را و در نهایت روح جاری در بافت شهری را تکمیل می سازد.حال هر چه این ارتباط، میان جهان های موازی بیشتری صورت گیرد، ذهن، الگوهای بیشتری را دریافت کرده و در نتیجه عصاره ی حیات شهری غنای بیشتری می یابد.(به طور مثال، بحث و گفتگو در مورد فضایی خاص میان چند فرد، و یا قرار گرفتن در درون فضایی که در میان لایه های مختلف تاریخی شکل یافته و ...)
ذهن فردی که در معاصر ِ امروز سیر می کند، کمتر می تواند از نقاط مکثی گذر کند که ساخته ی دوران طلایی تاریخی است و بلعکس.
هم عصر تقویم بودن، انعطاف پذیری ذهن را در حرکت میان دنیاهای موازی دچار مشکل می کند و خواه نا خواه، محصول آن، بی توجهی به جای پای تاریخ است. در مورد منفی یا مثبت بودن جایگاه ذهن افراد بحث نمی کنم ( چیزی که مطلق نیست، ویژگی ثابتی ندارد) شاید افرادی که صرفا در جهان امروز سیر می کنند در راه صحیحی قدم بر می دارند و یا بلعکس، شاید راه کسانی که صرفا در هزارتوهای خاک خورده ی تاریخی گام برمی دارند، صحیح باشد.
اینکه نقش ذهن و گستردگی روح بشر را در شکل گیری کیفیت روح شهری، چگونه بدانیم، موضع و جایگاه ما را نسبت به بعد زمان و ویژگی های آن، مشخص خواهد کرد.
هویت شهری ققنوسی نیست که در خود بسوزد و از خاکسترش، همان که بود، چشم باز کند. ذهنی که خاک گذشته را با دید امروزینش، تجزیه می کند و با عصاره ی تفکر و تعمق می آمیزد،برای بافت شهری، گیاه هویت را با ریشه هایی قوی هدیه می آورد.




۱۳۸۶-۰۷-۰۳

a Story aBout a sTory







این داستان مردی است که دارد داستانی را تعریف می کند درباره ی مردی که دارد داستانی را تعریف می کند.او در آینه نگاه می کند و قصه اش را برای مردی که در آینه می بیند تعریف می کند و مرد درون آینه هم تصور می کند که او دارد داستانش را برای مردی که در آینه می بیند تعریف می کند.او جعبه ای پیدا می کند و درش را که باز می کند جعبه ی دیگری درون آن می بیند.درون آن جعبه هم به یک جعبه ی کوچک تر بر می خورد که درون آن هم یک جعبه ی کوچک تر قرار دارد.وقتی سرانجام به ریزترین جعبه می رسد ذره بینی بر می دارد تا درون آن را ببیند. ولی تنها چیزی که می بیند یک چشم بزرگ است که دارد به او نگاه می کند.او می خوابد و خواب مردی را می بیند که خواب مردی را می بیند که خواب می بیند.همین طور هم که شما دارید این داستان را می خوانید من دارم داستانی درباره ی شما که دارید این داستان را می خوانید می نویسم.حالا شما این داستان را برای من تعریف کردید یا من آن را برای شما؟



دوئین مایکلز
داستانی درباره ی یک داستان
1995



۱۳۸۶-۰۶-۱۸

ايستگاه اول




: امروزم ديديش؟
_ آره.
: كجا؟
_ تو اتوبوس نشسته بودم... يه خانوم اومد كنارم نشست. از گرما كلافه شده بودم، كلي تو دلم غر غر كردم كه بين اين همه جا، چرا نشسته كنار من.. يه دفعه گفت: اين چه وضعيه... به جاي بليط 20 تومني بايد 200 تومن بدم،... چشمم خورد به نوزادي كه توي بغلش بود، دو سه ماهه بود، از گرما وا رفته بود، پوستش سرخ شده بود و چشماش نيمه باز بود. در مقابل درد دل خانومه بايد يه سري به نشونه ي تاييد تكون مي دادم ولي جاش لبخند زدم، به نوزاده.
باور كن يه لحظه اون نوزاد با يه نگاه معني دار، به خانومه نگاه كرد. منم نگاش كردم خانومه رو ميگم، به نظرم اومد موناليزاي فرناندو بوترو تو چادر پيچيده شده، تركيب بندي رنگ صورت، همه مشخص بود، يه ته مايه زرد، يه سري لكه هاي كمرنگ كرم و سفيد. همه ي خطوط كشيده و پهن بودن، فرم صورت، چشم ها، بيني.
: يعني مي خواي بگي امروز اونو تو قالب يه نوزاد ديدي؟
...
_ خانومه خيلي تكون مي خورد و چادر مثل يك لكه ي مشكي بزرك رو صورت و اطرافشو مي پوشوند. هنوز اتوبوس به ايستگاه دوم نرسيده بود، پا شد و رفت طرف در. وقتي بلند شد نوزادو نديدم. حتي وقتي پياده شد.






تابستان 85





۱۳۸۶-۰۴-۲۷

؛




از همه اسرار الفی بیش بیرون نیفتاد،
و باقی هرچه گفتند
در شرح آن الف گفتند،
و آن الف البته فهم نشد.









شمس تبریزی


۱۳۸۶-۰۳-۲۴

PenN



زمانی چند در غیر واقعی بودن،
سخت اگر بکوشی،
خواهی دریافت که گاه شخصیت های غیر واقعی
از آدم های پیش رویت
که پوم- تاک قلبشان را می توانی شنید،
واقعی ترند.





اوهام
ریچارد باخ



۱۳۸۶-۰۲-۲۵

حوض




دو روزی مانده بود به عروسی گلی. اواخر پاییز بود و همه مشغول تمیز کردن خانه بودیم.خوشحال بودم ازینکه مجبور نیستم مثل گلناز بیفتم به جان حیاط. تازه باران بند آمده بود و هوا سرد تر شده بود. درختان خرمالو را بعد از باران بیشتر دوست دارم.تنه ی خاکستری درخت که خیس می شود، رنگش به سیاهی می زند و خرمالوها زیباتر می شوند.
گلناز به کف خیس حیاط جارو می کشید و برگ های زرد را جمع می کرد.بهار روی پله داخل حیاط نشسته بود و گلناز را نگاه می کرد، با همان شیفتگی همیشگی اش.

من از عهده ی تمیز کردن پنجره ها بر نمی آیم. نه گلناز می گذارد حواسم جمع باشد نه بهار. اصلا تقصیر خرمالوهاست که امروز خیلی زیبا شده اند.

: سوگل! مادر می گه تو زیرزمین یه شیشه ی بزرگ سرکه هست. برو بیارش.

زیرزمین، شلوغ ترین و قشنگترین جای این خانه ی قدیمی. اگر یک هفته ی کامل داخلش بچرخی و زیر و رویش کنی، باز چیزهایی دست نخورده و ندیده باقی می ماند. بند رخت از یک سمت به سمت دیگر کشیده شده و خوشه های انگور روی آن آویزان است. کنار پنجره ها، شیشه های ترشی، ردیف شده اند.این هایی که گفتم، در یک وقت از روز، این زیرزمین را زیباتر از حتی اتاق گلسار می کنند. دایره های ریز ارغوانی تیره، آویزان از خطی سفید و پرتوهای قرمز و نارنجی که مورب از داخل شیشه های ترشی بیرون می آیند. پدرم می گوید من یک روز نقاش خوبی می شوم. هرچه که بشوم می دانم که نمی توانم مثل خودش نقاشی کنم.

گوشه ی زیرزمین شیشه ی سرکه جا خوش کرده بود. نزدیکش رفتم و متوجه ی گلیم قدیمی شدم که تا خورده پای شیشه، روی یک جعبه قرار داشت. یادم آمد که چقدر بی بی این گلیم را دوست داشت. خواستم بلندش کنم و طرحش را ببینم که سنگینی گلیم جعبه ی زیرش را جا به جا کرد. زیر جعبه، گوشه هایی از یک دریچه پیدا شد. جعبه را کنار زدم.

کنجکاوی مجال نمی داد که به ترس فکر کنم.دستانم می لرزید، اما اینکه آن زیر چه خبر بود، برایم مهم تر بود. دریچه، در کوچک سنگینی داشت که به سختی توانستم بازش کنم.صدای آب به سمتم هجوم آورد.دریچه به پلکانی باز می شد.از پلکان پائین رفتم و با فضای بسیار بزرگی رو به رو شدم که کانال های عظیم آب در آن قرار داشتند. نمی دانم اینهمه آب با چنین سرعتی، آن زیر چه می کرد.

به سرعت بالا رفتم و بقیه را خبر کردم. همه متعجب ایستاده بودیم و به سقفی نگاه می کردیم که در حقیقت، کف خانه ی ما می شد و کف خانه ی همسایه ها. پای پلکان راهی بود مخالف جهت آب. پدر جلو افتاد و ما پشت سر او حرکت می کردیم. می توانم به جرات بگویم که تمام محله روی آب قرار داشت. شاید هم بیشتر. هیچ ستونی، هیچ دیواری وجود نداشت که کف خانه ها را به آن پایین وصل کند. انگار محله، شناور بود، معلق بود، روی کانال ها معلق بود.
: خب. بعد؟
بعد؟...هیچی... پدر جلو افتاد و ما پشت سر او حرکت کردیم....
: بعدش چی شد؟
بعدش چی شد...بعدش ؟... نمی دونم..به نظرت، جایی که نه انتهاش معلومه نه ابتداش، تا کجاش می شه رفت؟...
بین هر دو کانال ، یک فضای بسیار بزرگ وجود داشت که پایین تر از سطح کانال بود و تعداد زیادی پله، به آن مرتبط می شد.
دخترها با مادرشون از پله ها پایین رفتند. اما من رغبتی نداشتم. کمی اطراف پلکان منزل خودمان گشت زدم و یک جای دیگر پیدا کردم. به نظر می آمد یکی از کانال ها بوده که آب را به روی آن بسته اند و تنها جویی باریک در آن جاری بود. چند پله به کف کانال می خورد. پای پله ها که ایستادم، دخترکی نشسته بود کنار جوی آب، بچگی های سوگل بود،چهار پنج ساله، نزدیکش رفتم.

: ...سوگلی پدر! اینجا چی کار می کنی؟...
انگار صدایم را نمی شنید، می دانستم رویا است، سوگل آن طرف، کنار خواهرانش بود...دخترک دستانش را داخل آب کاسه می کرد و می آورد بالا و انگار که با خودش حرف بزند می گفت: با این به روشنایی می رسیم... و آب داخل دستان کوچکش را به صورتش می پاشید. و باز می گفت: آره...با این ...
حالا که فکر می کنم، یادم می آید آن پایین پنجره ای رو به هوای باز نداشت ولی شعاع های مورب نور، رخوت و تاریکی آن زیر را می شکافت، نمی دانم آن نور از کجا می آمد... نمی دانم...
نزدیک سوگل، نشستم و گفتم: سوگل پدر! اینجا چی کار می کنی بابا؟

نگاهم کرد ...به بالای پله ها نگاه کرد... بهار ایستاده بود...می دانستم که نوه ی خودم است، بزرگ شده بود، تقریبا هم سن سوگل، هفده هجده ساله شایدم بیشتر و ما را نگاه می کرد... و بعد دخترک پرید بغلم و گردنم را سفت فشار داد. تا آن جا که زورش می رسید. به مرز خفگی رسیده بودم. دستان کوچکش دور گلویم پیچیده بود. یک آن همه چیز سیاه شد و بعد چشمانم را باز کردم. داخل اتاقم بودم. جلوی بوم. یک بوم سفید. صدای ساییده شدن جارو روی موزاییک های حیاط را شنیدم. کنار پنجره آمدم و سوگل را دیدم، نشسته بود کنار بهار. هر دو با شیفتگی، به گلناز نگاه می کردند.




آبان 85



۱۳۸۶-۰۲-۱۱

10




یک عده آن حقیقت روشن را می گویند
یک عده آن حقیقت ناگفته را می گویند
من آن حقیقت ناگفتنی را می گویم
این را :











رضا براهنی
خطاب به پروانه ها




۱۳۸۶-۰۲-۰۱

TaHiChe2






در ادامه...


ویژگی بارز پوشش گیاهی منطقه، کاکتوس های زیبا و غول پیکر آن است که در بیابان های وسیع، آنچنان به چشم نمی آیند.منریک به کمک این معماری دائما به ستایش طبیعت وحشی منطقه می پردازد و به شکلی زیبا و هوشمندانه بر آن تاکید می کند.. در این حالت، در بسیاری از بخش های حیاط خانه می بینیم که در پس زمینه ی سفید توده ها، کاکتوس بزرگی خودنمایی می کند.


منریک در محوطه ی بیرونی خانه، مجسمه هایی قرار داده است که بی شباهت به کارهای مجسمه سازان کانستراکتیویست نیست. تعاریف متفاوت و زیبا از واژه ی فضا، در ساختار این مجسمه ها، گویی مسیری را در ذهن مخاطب باز می گذارد تا از طریق آن، فرد بازی های حجمی موجود در فضاهای شهری معاصر را به خاطر آورد. به این ترتیب، خانه ی منریک از بافت قدیمی و بومی متمایز می شود و رنگ و بویی نو به خود می گیرد.



خانه ی منریک دارای دو بخش است، بخش اول که در طبقه ی همکف قرار دارد، خانه و استودیو ی او ست و بخش دوم که در طبقه ی زیر همکف قرار دارد، حیاط خانه محسوب می شود. در حال حاضر ، استودیو تبدیل به موزه شده و نقاشی های خود او، طرح مجسمه هایش و همچنین برخی از آثار پابلو پیکاسو و خوان میرو در آن به نمایش گذاشته شده است.
منریک میان طبقه ی همکف و زیرزمین، راه ارتباطی ایجاد کرده که از طریق آن وارد محوطه ای می شویم که توسط پنج غار کوچک محصور شده است. هر کدام از این غارها اسم خاصی دارند: اتاق زرد، اتاق سفید، اتاق سیاه، اتاق قرمز و اتاق ذن.
این پنج اتاق به وسیله ی یک راهرو داخلی، به یکدیگر متصل هستند. هر کدام از این اتاق ها دارای دکوراسیون مخصوص به خود است، از سقف نور می گیرد و در زیر نورگیر، نوع خاصی از درخت بومی رشد کرده و سر بر آورده است که با چیدمان فضای داخلی، همخوانی دارد. وجود مجسمه هایی در این اتاق ها، در غنی تر ساختن بار معنایی متن فضا، نقش مهمی ایفا می کند. این مجسمه ها، گاه با طبیعت در آمیخته و گاه با ماهیتی جدا و یگانه، در گوشه ای جا گرفته است.
در بیرون، باریکه آبی از لبه ی سقف اتاق ذن به داخل استخر کوچکی می ریزد که در میان حیاط، جا گرفته، صدای این آبشار کوچک، قرار گیری درختان در حیاط بی هیچ نظم هندسی و همچنین نامنظم بودن شکل استخر، نوعی هماهنگی میان طبیعت و فضا ایجاد می کند.
در بسیاری از بخش ها، ما با پیش روی سنگ های سیاه و برجسته ی آذرین به داخل فضاها رو به روییم، معماری خاص این منطقه، در تمام وجوه خود، دیوارها، کف ها و سقف ها معنا و اعتبار دارد و این اعتبار از حضور واضح و روشن زمین با ویژگی های خاص خودش، ناشی می شود و این نوع شکل گیری فضا، سازگاری، هماهنگی و تعامل دو طرفه ی بشر و طبیعت را می رساند.
معماری خانه ی منریک، زبان پیچیده و ستایشگری است که به رازی از هستی اشاره دارد، یادواره ای از یک لحظه ی ناب که به دور فضای ویژه ی خود پیچیده و شکل گرفته است. این فضای ویژه، مرکزی است که در اطراف آن، آگاهی قوی برخی از هنرمندان هنر مدرن، در بطن معماری بومی، چرخ می زند و تکامل می یابد.
منریک در سال 1992 در نزدیکی خانه اش، تصادف می کند و کشته می شود. این خانه که در سال 1982 به صورت غیر رسمی تبدیل به موسسه شده بود در سال 1992، برای عموم باز می شود و نگاه بسیاری از توریست ها را به خود جلب می کند.




* تقویم از سزار منریک چه می گوید؟


عکس های بیشتر؟




مکث ادامه دارد...





۱۳۸۶-۰۱-۲۴

TaHiChe1




در ادامه ی بحث مکث...




سزار مَنریک* پس از سال ها دوری، به سرزمین مادری اش، جزیره ی لانزاروت، از جزایر اسپانیا، باز می گردد تا شاید بتواند به این جزیره ی آتشفشانی مهجور، رونقی ببخشد. در سال 1968 به هنگام قدم زدن در کنار ساحل، از میان توده های سیاه و سخت سنگ های آذرین، برگ های درخت خرمایی را می بیند که از داخل حفره ای در سطح زمین، سربرآورده است. با نزدیک شدن به حفره و وارد شدن به داخل آن، خود را درون غاری می بیند که با چهار غار دیگر هم جوار است.
برخورد، یک لحظه ی ناب را می آفریند و آنچه به این لحظه ی ناب کیفیتی بالا می بخشد، - ظاهرا- یک طرفه بودن برخورد و همچنین جایگاه شعور تجربه گر این لحظه است. در برخورد یک طرفه، فرد ، بی هیچ پیش زمینه ای در وضعیتی قرار می گیرد که بنا است تا حقیقتی بر وی آشکار شود. این حقیقت در گستره ی وسیعی قابل تعریف است. ممکن است به تابش پرتوی نور بر یک برگ محدود شود و یا در انتقال معرفتی عمیق تعریف گردد.
حقیقتی که بر منریک آشکار شد، هر چه که بود نتیجه اش خانه ای شد که او در همان سال و در همان مکان برای خود ساخت.


گاهی اوقات عمق رابطه ی طبیعت با انسان، غیر قابل تعریف است، لحظه ای که برای فرد، برخوردی ناب با طبیعت را می آفریند، لحظه ای ایست که ماهیت طبیعت به عنوان موجودیتی جدا از بشر و تهی از روح و شعور متعالی، زیر سوال می رود.
این برخورد دو طرفه است، چرا که در اصل، تجربه گر توسط شعوری پنهان از دیدرس او و مسلط به وضعیت او، انتخاب می شود تا به آشکار شدن رازی تعیین شده، معنا دهد.
فرآیند کشف راز و یا حقیقت تعیین شده، توسط نشانه ها شکل می گیرد. در این حالت، اگر تجربه گر، اسیر نشانه ها نشود، می تواند به سمتی بنگرد که نشانه ها اشاره رفته اند. در نتیجه، نشانه واسطه ای می شود تا از طریق آن، معرفتی حاصل گردد.
" این جا زندگی کن!" ی که طبیعت به منریک می گوید، زیباترین جمله ای ست که کیفیت رازگونه اش، از لحظه ی شروع بیان شدنش تا زمانی که معنای خود را به ذهن منریک متبادر می سازد، ادامه می یابد و در نهایت در کالبدی معمارانه و فضامند، متجلی می شود.
واسطه گری طبیعت، در این میان، به واژه ی "سرزمین مادری" عمق می دهد، به نحوی که فرد به صورت عینی، درک می کند زمینی که بر آن قدم می گذارد و طبیعتی که در حال گذر از میان آن است، آگاه به دغدغه های او، خواهان اسکان یافتن اش در همانجا ست و شاید این خواسته، انعکاسی از راز آشکار شده بر منریک باشد که او را در همان محل ماندگار می سازد.
در اینجا این سوال مطرح می شود که تجربه گر، با رازی که بر وی آشکار شده چه می کند؟
رازی که بازگو نمی شود، ماهیت نامعلومی دارد. حتی سکوتی که لبان فرد آگاه به راز را بسته نگه می دارد، خود نوعی بازگویی آن است و تا زمانی که راز، کیفیت و اهمیت خود را از دست نداده باشد، همواره گفتگو و کشمکشی درونی در جریان است و دائما در درون فرد، بازگو می شود.
در نتیجه، راز آشکار شده بر تجربه گر، اساسا بازگو می شود، اما این بازگویی، راز را، عینا، آنگونه که بر خود فرد آشکار گشته، تکرار نمی کند .« تکرار» واژه ای است برای سهولت بخشیدن به درک نحوه ی عملکرد یک فعل تا ظرفیت ذهن در پذیرش محیط پیرامونش به زیر سوال نرود.
تجربه گر، این بازگویی را به کمک نشانه ها انجام می دهد و در این نقطه نشانه ها، برای هر فردی که مخاطب این بازگویی باشد، به راز ، به صورتی یگانه و تکرار ناپذیر، اشاره می کند.
منریک در بازگو کردن راز خود، به نحوی پیچیده تر و غنی تر از طبیعت عمل می کند. معماری خانه ی منریک با معماری سنتی جزیره، همخوانی دارد. ساختاری سفید با فرم های نرم و منعطف که با زمینی که بر آن استقرار یافته دارای نوعی تعادل و هماهنگی است.




به نظر می رسد اساسا الگویی مناسب تر از آن خانه های کشیده ی سفید رنگ برای معماری این منطقه وجود ندارد، چراکه از لحاظ بصری وزنه ی مناسبی است در برابر سختی و سیاهی زمین که لایه لایه و پیچیده در خود در تمام جزیره گسترده شده است. شکل فرم ها و حرکت آن ها در پلان و حجم، بسیار ساده تعریف شده، بی هیچ پیچیدگی و این تضاد، در محیط، تعادل ایجاد کرده است.



ادامه دارد...

۱۳۸۶-۰۱-۱۲

روز نو







درختان می گویند
از باد و باران
بپرسید
آنچه را که می خواهید
بشنوید و بدانید
زیرا ما نیز
در بی خودی خویش
چنین می کنیم




بیژن جلالی
روزانه ها