از نان و ماهی

حجمی که در تصویر می‌بینید، نیایشگاه «برودر کلاووس» است. بنایی منسوب به سَنت نیکلاس، قدیس قرن ۱۵ میلادی. مردی دهقان که یک شب خوابِ اسبی را دید که گل زنبقی را می‌بلعد. خوابی که باعث شد تا او راه زهد و پارسایی در پیش گیرد. مسئله‌ای که سنت نیکلاس را قدیسی خاص می‌کند‌ دقیقاً همین است. برای او محل جلوس امر قدسی، بطن زندگی ساده و معمول دهقانی است. خواب اشارتی است: اسب، نماد زندگی دنیوی و گل زنبق، حیات معنوی.

مکاشفه و الهام قلبی برای سنت نیکلاس نه در ظهور مسیح و مریم باکره، که در ساده‌ترین اشیاء، در نان و ماهی و چرخ گاری رخ می‌دهد. او قدیسی است که خدایش را در مناسبات میان امور روزمره می‌یابد. به همین دلیل است که او به واسطه‌ی خردورزی‌اش محبوب است. زاهدی که سواد نداشت، دهقان بود، سرباز بود و میان دو لشکر دلیل صلح و آتش‌بس شد.

معماری نیایشگاه «برودر کلاووس»، تجلی سَنت نیکلاس است. بنایی که در امتناع از نمایش نمادهای مذهبی، جایی میان یک بنای یادبود و سیلوی گندم قرار می‌گیرد و حتی در صورت بی‌اطلاعی ما از چیستی و چراییِ بودن آن در میان مزارع، حضورش مستدل و بجا به نظر می‌رسد؛ امری که سبب می‌گردد تا میل به کشف فضای داخلی آن رهایمان نکند.

امّا حکایت برپایی این بنا به سادگی معماری‌اش نیست. زمانی که جمعی دهقان به «پیتر زومتور»، معمار معروف سوئیسی، طراحی و ساخت نیایشگاه را سفارش دادند، او روشی برای اجرای طرح‌اش تبیین کرد؛ روشی که بیشتر شبیه به یک آئین بود. او از دهقانان خواست تا 112 تنه‌ی درخت را به شکل مخروطی که در تصویر زیر می‌بینید، کنار هم علم کنند. سپس در 24 لایه بر این سازه‌ی چوبی بتن ریخته شد و زمانی که حجم سنگین بتنی سخت گردید، در فضای توخالی ایجاد شده زیر تنه‌های مدفون در بتن، آتش روشن کردند. تنه‌ها به کلی سوختند و خاکستر شدند.

 مواجهه با معماری به مثابه‌ی یک اثر هنری نه در فاصله‌ای معین از اثر، که در درون آن رخ می‌دهد. در این حالت، ادراک حسی و فضایی زمانی حاصل می‌گردد که اثر در هر دو وجه عینی و ذهنی بر ما محیط و مسلط باشد. مواجهه‌ی اصلی با نیایشگاه «برودر کلاووس» در اینجا رخ می‌دهد:

درون فضایی کاملاً متضاد با پیش فرض‌هایی که ما از یک فضای مذهبی داریم. جای خالی تنه‌های درخت، ردّ دود آتش، تاریکی و نور. اینجا، در حیرت از کنتراست شدید میان نمای بیرون و فضای داخل، مخاطب تسلیم رک‌گویی معماری داخلی بنا می‌شود.

معماری کلیسا/ نمازخانه/ نیایشگاه در شکل متداول‌اش، با نمایش شکوهمند امر مقدس و در اوج درخشش زیبایی، حکم فانوسی را دارد که شب‌زده‌ای را به سمت خود هدایت می‌کند. در این حالت گویی معماری برای کمال روح مختصاتی تعریف می‌کند که همواره از جایگاه واقعی فرد در دنیای واقعی دور است.

در نیایشگاه «برودر کلاووس» امّا تمامی فواصل به هم می‌ریزند. سطح مضرس، پرداخت‌نشده‌ و دود زده‌ی دیوارهای بتنی، با نمود لطیف و پر ظرافت نور و روزنه‌ها ادغام می‌گردد. محراب و محل جلوس فرد یکی است. صلیب در حلقه‌ی فلزی تعبیه شده در دیوار، بازنمایی مبهمی دارد و درک تصویری ما از تنها تندیس موجود، میان مریم باکره، مسیح و خود ما در رفت و برگشت است. امتداد تاریک دیوارها نه به سقف، که به روزنی شبیه به یک ستاره می‌رسد، به قابی برای آسمان، به امکانی برای بارش برف و باران در داخل نیایشگاه.

اینجا تعمداً عامل تأکید بر گسست میان امر فانی و امر قدسی حذف می‌گردد. انسان و نسخه‌ی برتر او بر یکدیگر همپوشانی دارند. مختصات امر متعالی منطبق بر مختصات ذهنی و روحی مخاطب است و در این انطباق به سیاق شخصیت سَنت نیکلاس، تنافری میان انسانی عادی بودن و رشد درونی وجود ندارد. به این ترتیب، الوهیت، نهفته در وجود خود فرد تصویر می‌گردد.

نکته‌ی مهم، اجتناب معماری نیایشگاه از القای مستقیم مفاهیم مشخص به مخاطب است. امری که در غیاب اشاره‌های مذهبی، دایره‌ی مخاطبان بنا را گسترش می‌دهد و از مرز عقیده می‌گذرد. بنا دیگر یک وعده‌گاه نیست، خلوت‌گاه است، آن هنگام که کیفیت نامتعارف فضا، زایشی نو در شیوه‌ی نگریستن را چون امری ضروری بر مخاطب جاری می‌کند. و این همه، چون مکاشفات سَنت نیکلاس، نه به واسطه‌ی شمایل قدیسان، که به مدد مظاهر جهان مادی چون درخت، قطره‌ی آب، ستاره و... صورت می‌گیرد.

اتفاقی که در این اثر «پیتر زومتور» بی‌محابا رخ می‌دهد، قرار گرفتن فرد در هسته‌ی اثر هنری و تأثیرگذاری آنی بر او است. در نتیجه نیایشگاه «برودر کلاووس»، بیش از آنکه پناه و محل آرام و قرار گرفتن باشد، بر فرو کشیدن فرد به دنیای درونی‌اش و حساس کردن نگاه او بر ظرافت امر زیبا و معانی مستتر در آن تمرکز دارد و در نهایت، مشوق او به خروج از بنا و بازگشت به دنیای واقعی با دیدی دیگر است.

در باغ آینه

به هر چیزی که آسیبی کنی، آن چیز جان گیرد

چُنان گردد که از عشقش بخیزد صد پریشانی

مُرَوَّح کن دل و جان را، دلِ تنگ پریشان را

گلستان ساز زندان را، برین ارواحِ زندانی

مولانا

از ساحلِ دست ها تا امواجِ بال ها

و صخره ی اولورو، ستارگان خودش را دارد

Field of Light
Installation by: Bruce Munro
Uluru, Red Center, Australia

ظهرِ تابستان است

Of Lavender and Sun

تپه ی بودا، شبیه به هیچ معبدی نیست. دلیل برپایی اش در مرکز آن قرار دارد: یک مجسمه ی بودا به ارتفاع 13.5 متر که برای 15 سال، سرپناهش سقف آسمان بوده و به دلیل ابعاد نامتعارفش، زائران را معذب می کرده است. به این ترتیب، آنچه که می بینید جهت تعدیل این عدم تناسب و تعریف فضایی درخور مجسمه شکل گرفته است.

دورنمای معبد، تپه ای است که گویی از عوارض طبیعی محوطه است اما اگر دقیق نگاه کنیم، در نقطه ی عطف اش می توانیم شکل مبهمی از سر بودا را ببینیم.

برای ورود به حریم معبد، باید از یک باغِ آب گذر کرد و پس از طی مسیری شکسته، در برابر تونلی قرار می گیریم به طول 40 متر که ما را مستقیم به مرکز معبد، جایی که مجسمه ی بودا قرار دارد هدایت می کند.

سقف کوتاه تونل، اجازه ی رؤیت تمام و کمال مجسمه را به ما نمی دهد؛ اما هرچه پیش می رویم، طرح کلی آن به تدریج بر ما آشکار می شود تا جایی که در انتها، ما هستیم و بودا و دایره ای از آسمان.

تپه، محل جلوس 150 هزار شاخه ی ترد و معطر اسطوخودوس است که گِردِ سر بودا، در گردش فصول، به جامه های سبز، بنفش، سفید، گویی نقص مجسمه را، نامتعارف بودن تناسبات اش را تکریم می کنند؛ چراکه همین ویژگی، دلیل شکل گیری آغوش طبیعت، در قامت یک معبد بوده است؛ امری که به عناصری چون گیاه و آب وجهی قدسی می بخشد و تجربه ی مواجهه با امری متعالی را از حد و بند معمول رها می کند.

The Hill of The Buddha ~ 2015

Designed by: Tadao Ando

Sapporo, Japan

Miroirs

من یک جانم که صد هزار است تَنَم
چه جان و چه تَن؟ که هر دو هم خویشتَنَم
خود را به تَکَلُّف دِگَری ساخته ام
تا خوش باشد آن دِگَری را که مَنَم

مولانا

Let's Walk With Marquis de Custine

(*)

(معرفی فیلم کشتی نوح روسی)

96 دقیقه قدم زدن در کاخ زمستانی موزه ی آرمیتاژ:

حرکت ما درون کاخ از یک ورودی بی اهمیت در قرنی که از آنِ ما نیست، آغاز می شود. طی فرآیندی تدریجی، 300 سال روزگار سپری شده بر روسیه از پس چهره های تاریخی با مجموعه ای غنی از آثار هنری می آمیزد و به مرور آگاهی مان از بعد مکان و زمانِ فعلی فاصله می گیرد؛ به ویژه آنکه ما هرگز نمای بیرونی کاخ را نمی بینیم و در چرخش ملایم و متناوب حضور انسان ها، پایان باشکوه بازدید از موزه، به منظری نه از سن پترزبورگ، که دریایی شب زده و مواج ختم می شود.

و به این شکل، معماری کاخ موزه ی آرمیتاژ به کشتی نوح روسی استحاله ی معنایی می یابد: این، چهره ی دیگر تاریخ است؛ با آغازی نامعلوم و کلیتی چنان وسیع و پر جزئیات که در ظرف کوچک ذهن ما نمی گنجد. کشتی ای که بنا ست تا از پس امواجِ افول تدریجی همزیستیِ انسان ها، این بار، هنر را نجات دهد. به کدام سرزمین موعود روانه است؟ شاید جاودانگی. و وجودش آنقدر موجه و ضروری هست که سوکوروف بخواهد به شیوه ای منحصربفرد، هنر هفتم را نیز عملاً سوار بر کشتی نوح روسی کند.

(*): Russian Ark ~ 2002

Director: Alexander Sokurov

Odyssey

(*)

به این باریکه جای خالیِ دیوار نگاه کنیم و آن درخت در انتهای راه: انگار بخشی از این دیوار بلند بتنی به هنگام چرخش به دور تراس، آب شده و مستقیم تا پای آن درخت رفته است.

حالا دو راه درست شده: راهی ثابت که به درخت می رسد و راهی متحرک که خورشید در منحنیِ حرکتش بر کف تراس می گرداند.

درست همینجا که دیوار غایب است، دیگر نه تراس مهم است و نه درخت انتها: روی نیمکت سمت راست، زیر سایه می شود کمی استراحت کرد؛ چراکه قدم زدن بر آن راهِ گذشته از حیاط و نگاه کردن به اطراف، گام هایی آهسته می خواهد.

(*): Neuendorf House ~1986

Designed by: John Pawson & Claudio Silvestrin

Mallorca, Spain.

Skies

"این جا" فقط با حضور "آن جا" ست که وجود دارد، نه برعکس. "این" فقط برای این وجود دارد که "آن" هست؛ اگر بالا را نگاه نکنیم، هیچ وقت نمی فهمیم این پایین چه خبر است. فکر کن، پسر! ما فقط وقتی خودمان را پیدا می کنیم که به چیزی نگاه کنیم که نمی شناسیمش. نمی توانی پات را روی زمین بگذاری تا وقتی آسمان را لمس نکرده ای.

کتاب: مون پالاس

نویسنده: پل استر

مترجم: لیلا نصیری ها

نشر: افق

و جهانی که گِرد نگاه ما می چرخد

Lady Palm

Illustrator: Kristin Askland

Red Right Hand

Peaky Blinders

Created by: Steven Knight

L'Éternité et Un Jour

(*)

جلوه هایی از ابدیت در کالبدِ فانیِ مواد: هنرِ ریکاردو بوفیل.

امضای او: خلقِ امکانِ تماشای جاودانگی در قابی ساده از رنگ. حجمی سنگین می شکند و خُرد می شود؛ رنگ ها، محدود و خالص، این هیاهو را آرام در بر می گیرند و شما با شکوهِ لطیفِ یک چشم اندازِ ابدی رو به رو می شوید؛ تسلیم و تماشاگر.

(*): La Muralla Roja ~ 1973

Designed by: Ricardo Bofill

زیباییِ پنهان در روزمرگی و یا درختِ همایونی در قلبِ پامنار

کوچه مروی. محله پامنار. تهران

حیاتِ دوباره ی خانه های دور

در سرتاسر بمبئی می توان حلبی آبادها را دید. خانه هایی به معنای واقعی کلمه عاریه ای. رد هر تکه از عناصر سازنده ی این خانه ها را که بگیرید، به مخروبه ی ساختمانی که حالا دیگر معلوم نیست روزگارِ آبادی اش چه بوده می رسید. تقریباً بی هزینه و سریع، سرپناهی ساخته می شود تا بتوان برای مدتی از گذر شب و روز جان سالم به در برد.

زمانی که دفتر معماری S+PS طراحی یک خانه بر فراز تپه ای مشرف به بمبئی را پذیرفت، رویکردی متمایز از آنچه که معماری خانه های اطراف را شکل داده انتخاب کرد: با آغوش باز، روشی که مردم برای ساختن سرپناه در حلبی آبادها بکار می گرفتند را برگزید.

Collage House. Mumbai, India. Designed by: S+PS Architects.

این رویکرد و پذیرش شرایط غالب محیط بجای انکار آن، نتیجه اش شده یک ساختمان پایدار: هماهنگی با بافت منطقه، استفاده از مصالح بازیافتی و در نتیجه حذف بخش قابل ملاحظه ای از انرژی ای که می بایست صرف تولید مصالح جدید شود و آلودگی ای که پیآمدِ بی چون و چرای چرخه ی تولید است.

تمامی درب ها و پنجره ها متعلق به خانه های تخریب شده است. با این حال، نمای خانه زیبا و صمیمی است. گویی که خاطرات سالها زندگی در هر کدام از آن پنجره ها هنوز جریان دارد. یک نمای چهل تکه ی دلنشین.

و معماران در طراحی بخش های دیگر خانه نیز به این رویکرد وفادار مانده اند. استفاده از ورقه های فلزی زنگ زده و پرچ شده در نما، برپایی حجمی شبیه به تنه ی گیاهان بامبو که در حقیقت از قرار دادن باقی مانده ی لوله های ناودان کنار هم شکل گرفته، بکارگیری نمونه کاشی های رنگی در محوطه سازی و تراشه سنگ های بلااستفاده و رها شده در یک کارگاه سنگ بری در بخش دیگری از نما.

طراحی این خانه همان اندازه که به شرایط اجتماعی ِ محیطی که در آن قرار دارد توجه داشته، با شرایط اقلیمی منطقه نیز هماهنگ است.

با توجه به اقلیم خشک و مرطوب استوایی بمبئی، خانه گِردِ یک حیاط می چرخد و با سایه اندازی و فضای سبز و همچنین وجود بازشوهای فراوان در دیوارها، به تامین بخشی از بار سرمایش و همینطور تهویه ی طبیعی ساختمان کمک می کند؛ مسئله ای که باعث کاهش مصرف انرژی در ساختمان می شود.

چرخش خانه به دور حیاط، حریم خصوصیِ دلچسبی برای ساکنان تعریف کرده؛ با این حال، روشنایی طبیعی در طول روز، ملایم و چشم نواز در خانه منتشر می شود. باران های موسمی نیز فراموش نشده اند و یک منبع ذخیره ی آب باران، محصور میان قلوه سنگ های به جا مانده از مرحله ی خاکبرداری پروژه، بخشی از آب مصرفی ساختمان را تامین می کند.

با وجود ملاحظات اقلیمی، رویکرد اصلی معماری این ساختمان، یعنی بهره گیری از مصالح بازیافتی در سرتاسر خانه، همچون رگ هایی پر حیات گسترش یافته و تا ساختار مبلمان هم رسیده است. ممکن است که «کهنگی» اولین استنباط ما از این رویکرد باشد، اما برعکس، ماحصل، فضایی است زنده و پرطراوت که مفهوم خانه را به شکلی صمیمی برای ما بازتعریف می کند.

پاویونی بر بام خانه. با ستون های صد ساله و سقفی که مجهز به پنل خورشیدی است.