۱۳۹۴-۱۰-۰۱

A Thing Is A Thing,Not What Is Said of That Thing




( * امکان لو رفتن داستان فیلم وجود دارد.*)


خلاصه فیلم: ریگان تامسون بازیگر سابق سینماست که به خاطر اجرای نقش یک ابرقهرمان به نام مرد پرنده در دهه 90، بسیار مشهور است. او حالا بعد از بیست سال با تولید و اجرای یک نمایش از ریموند کارور با نام "وقتی از عشق حرف می زنیم، از چه حرف می زنیم؟" در تلاش است تا بار دیگر جانی تازه به کالبد حرفه اش بدمد. او امیدوار است که در این قماری که بر سر این نمایش کرده، بتواند ثابت کند که یک هنرمند واقعی است. با نزدیک شدن به شب پیش نمایش، برای رالف، یکی از بازیگران اتفاقی می افتد و او مجبور می شود تا بازیگری جوان و محبوب به نام مایک شاینر را به جای بازیگر مصدوم، استخدام کند...

در اوایل فیلم مرد پرنده (1) ، هنگام تمرین نمایش، زمانی که یکی از پروژکتورهای سقفی از بالای سن بر سر رالف، همکار ریگان تامسون که به زعم او هنرپیشه ی چندان خوبی هم نیست، فرود می آید؛ ریگان با تمسخر، به وکیلش می گوید خونی که از گوش رالف بیرون ریخت، حقیقی ترین بازی ای بوده که تا به حال از او دیده است. و این تقریبا همان حرفی است که در انتهای فیلم، منتقد نیویورک تایمز در مورد خود او می زند منتها نه برای تمسخر؛ چراکه در پرده ی آخر نمایش و لحظه ی خودکشی کاراکتری که ریگان بازی می کند، خونی که از سر و صورت او بر کف سن می ریزد، ماحصل رفتاری واقعی و ارادی ست که در نتیجه، باعث می شود تا واکنش طبیعی تن ریگان به خودکشی اش، جزء لاینفک کار هنری او محسوب شود. اقدامی جسورانه که هنر و مرگ را به هم پیوند می زند. مرگ خودخواسته که می تواند به دلیلی خاص ( که در ادامه به آن خواهیم پرداخت)، نقطه ی برخواستن فضیلتی غیرمنتظره از جهل باشد.
مکانی که ریگان در آن، با چیزی که بوده مجادله می کند و برای رسیدن به چیزی که می خواهد، دست و پا می زند، یک سالن تئاتر و خرده فضاهای پشت سن و محله ای که در آن قرار دارد را در برمی گیرد، اما حقیقت این است که ساده نگری است اگر بخواهیم فیلم مرد پرنده را به دلیل شرایط مکانی، صرفا فیلمی دو ساعته در خصوص شکوفایی دوباره ی یک بازیگر بدانیم.


فیلم در واقع، حول ماهیت تقلای انسان در برابر دغدغه ی بزرگش یعنی دوست داشته شدن، مورد ستایش قرار گرفتن در صحنه ی زندگی، شکل گرفته است و امری که باعث می شود تا موضوع پرداخته شده در این فیلم از شخصیت های داستان فراتر رفته و کیفیتی همه شمول بیابد، مشخصا به معماری فضاهای موجود در فیلم باز می گردد. تقسیم بندی فکر شده ی فضاها و کیفیت بصری خرده فضاها که به شکلی واضح، بازتاب دهنده ی ویژگی های شخصیتی افراد داستان است، مصداق بارز آن است که ما در واقع، شاهد سلوک درونی انسان در کشاکش دست و پا زدن اش برای حس دوباره ی مقبولیت هستیم.
به طور کلی فضاها در فیلم به چهار دسته تقسیم می شوند:

1-  اتاق بازیگر   2- راهروها    3- سن    4- شهر
معماری کلیه ی فضاهای داخلی در فیلم، انباشته، متراکم و خفقان آور است. این ویژگی باعث می شود تا ازهمان ابتدای آشنایی ما با ریگان، وضعیت درونی مغشوش و بهم ریخته ی او و آدم های اطرافش برایمان باورپذیرتر و ملموس جلوه کند. در عین حال که معماری به نوعی راوی وجه درونی آدم هاست، متاثر از ویژگی "شرایط محیطی"، بیش از آنکه در خدمت شخصیت های داستان باشد، بر دوش آن ها سنگینی می کند.

1-      اتاق بازیگر:
هنگامی که ما برای اولین بار ریگان را می بینیم، او در اتاق اش است. اما این اتاق در اصل ضمیر خودآگاه او است. آیینه ی تمام نمای فضای ذهنی او. فیلم که پیش می رود، می بینیم هر کدام از شخصیت ها فضای خاص خود را دارند. پشت بام که قلمرو دختر بازیگر است و به شکلی لب پرتگاه بودن او را از لحاظ درونی نشان می دهد و یا کافه ی کنار سالن تئاتر که فضای ذهنی منتقد نیویورک تایمز را نشان می دهد؛ کسی که فکر می کند همه چیز را در خصوص هنر بازیگری می داند اما به جای آنکه خودش بر روی سن باشد و عمل کند، در لفافه ی آرامش بخش کاهلی هایش، جا خوش کرده و " به دیگران برچسب می زند."


اتاق ریگان، درنگاه اول، نیمه تاریک و به هم ریخته است. به وسیله ی ردیف آینه ها، دو قسمت شده و حتی چراغ های اطراف آینه ها هم نمی توانند از پس حال و هوای سنگین اتاق بر بیایند. اینجا، جایی ست که او مراقبه می کند، خودش را سرزنش می کند، افسوس می خورد و درهم فرو می شکند. در این اتاق او توسط دیگران زیرسوال می رود، مورد انتقاد قرار می گیرد و تحقیر می شود.


بی نظمی، بهم ریختگی و کهنگی اثاث توی ذوق می زند. حتی وجود گلدانی از گل رز معطر هم نمی تواند از پس آوار پیکر گذشته ای که خودش را بر اکنون تحمیل می کند، بدرخشد و بر ادراکات مغشوش ریگان برش بزند.


درخششی که دیگر نیست، در قالب پوستر مردپرنده، خودش را در آینه ها تکرار می کند و نمی گذارد تا ریگان، به چهره ای نو از خودش باور یابد. ریگان در طول فیلم تلاش می کند تا پوستر را از اتاق خارج کند اما نمی تواند. او تنها زمانی موفق به رهایی از آن چهره ی قدیمی می شود که با خود واقعی اش در فضایی دیگر برخورد می کند.



اگرچه بهم ریختگی اتاق بازیگر می تواند ویژگی معمول فضاهای پشت صحنه در دنیای واقعی باشد، اما کارگردان به خوبی از اتاق بازیگران به عنوان فرصتی ویژه برای به نمایش گذاشتن وضعیت ذهنی شخصیت ها کمک می گیرد. همچنانکه به طور مثال در مورد مایک شاینر، ما با اتاقی نیمه تاریک رو به روییم که بخش اعظم آن، متاثر از ابهام و رازآلودگی که در شخصیت مایک هست، دیده نمی شود. در وسط، یک دستگاه سولاریوم قرار دارد که در تاریکی اتاق، نوری سرد می تاباند و می تواند نشان از غرور و فخرفروشی های آزاردهنده ی مایک باشد. یک آینه در کنار دیوار دیده می شود که به نیاز کم او برای تجزیه و تحلیل خودش اشاره دارد.


تضاد فاحشی که میان اتاق ریگان و مایک به چشم می خورد، در تعدد آینه هاست. ریگان در جستجوی خودش است. امیدوارانه در تلاش است تا در بهم ریختگی و پوسیدگی هرآنچه که بوده، خودش را ببیند. چهره ی حالایش را و آن را باور کند.


فرق او با مایک در این است که دوران مقبولیتش مدت هاست که گذشته است و از این روست که حالا تسلیم و مستاصل، تمام نقاط ضعفش همچون ترک ها و لکه های تیره روی دیوارها، بر او آشکار می شوند.

2-      راهروها:
دالان های پیچ در پیچ و پر فراز و فرود، نمادی از روابط  آدم ها و نشان دهنده ی کیفیت آن است. سقف کوتاه و دیوارهای کثیف و تیره که عموما انتهایشان در تاریکی ابهام فرو رفته و در اینکه به کجا ختم می شوند، قطعیتی وجود ندارد. 


نور اندک و نبود پنجره ای که نشان از جریان هوای تازه باشد، خفقان و الزام بیهوده ای که چهارچوب تنگ و کهنه و بدقواره روابط، بر آدم های داستان تحمیل کرده را به خوبی به مخاطب منتقل می کند.


جالب است که از این هزارتوی بی سر و ته و نامرتب، هیچ پلان مشخصی در ذهن مخاطب شکل نمی گیرد. دری که در یک سکانس، مرز میان خیابان و راهروهای فضاهای پشت صحنه است، در سکانس بعدی دیگر وجود ندارد و جای خیابان را سن گرفته است.


3-      سن:
ماهیت واقعی سن در بخشی از مونولوگ مکبث، به وضوح نمایان می شود:
"... نباشد زندگانی، هیچ الا سایه ای لغزان و بازی های بازی پیشه ای نادان که بازد چندگاهی پرخروش و جوش، نقشی اندرین میدان و آنگه هیچ!" (2)
سن در حقیقت آن پاره ای از زندگی ست که با حضور دیگران شکل می گیرد. بخش غالبا ناامیدکننده داستان هر انسان، که به عنوان زندگی اجتماعی می شناسیمش. جایی که ریگان درجستجوی عشق، میان آدم ها سرگردان است و برای یافتن احترام و تحسین، در آن هزار بار می میرد و دوباره زنده می شود.
اما با این وجود، سن صحنه ی رویارویی ریگان با واقعیت خودش نیز هست. آن بخش مهمی از زندگی که آمیخته به آرزوهای قلبی، انجام وظیفه و تلاش است و همه ی اینها، در کشاکش خیانت ها و زخم هایی که بر تن خویش و دیگران زده می شود، برایش آینه ای می سازد تا با خودش رو به رو شود.
سن با آنکه ظاهری نظم یافته تر دارد، اما تحت تاثیر رویای ریگان ( دوباره دوست داشته شدن)، در برابر ناامیدی و تقلای درونی او که در پشت صحنه شاهدش هستیم، کم می آورد و کیفیتی پایین، دم دستی، مستعمل و مصنوعی میابد. غنیمت دوست داشته شدن هرگز بر روی سن، نصیب ریگان نمی شود چرا که بی دلیل دوست داشتن، از ظرفیت آدم ها خارج است. 


سن جایی است که او از نقطه ی روشن امید به برهوت تاریک ناامیدی وارد می شود و در تقلای دوباره زیستن، به قتلگاه او تبدیل می گردد. تا زمانی که او میان رویا و واقعیت در کشمکش است، سن همان چیزی است که  مکبث در بی معنایی حیات آدمی و بیهودگی های پوچش بیان می کند:
"... زندگی افسانه ای است کز لب شوریده مغزی گفته آید سر به سر خشم و خروش و غرش و غوغا، لیک بی معنا!" (2)


اما واقعیت آن است که سن، مکانی است که قرار است تکه های بهم ریخته ی پازل ذهنی ریگان در کنار هم یک تصویر کامل را بسازند. مایک شاینر، نماینده ی دوران درخشش ریگان، تصویری مضحک از جوانی او ست. با مرور دیالوگ هایی که بین ریگان و همسرش، مبادله می شود، می بینیم که مایک نماینده ی تمامی خصلت های بدی است که ریگان در دوران جوانی داشته است. بر روی سن، ریگان واقعیت پنهان در پس چهره ی مقبول دوران جوانی اش را می بیند، مایک بازیگری ست در اوج درخشش و مقبولیت و در غرور، خودسری و شلختگی ارتباطی، با شخصیت دوران جوانی ریگان همپوشانی دارد. او فردی خائن، غالباً مست و نچسب است که تنها به خاطر استعداد بازیگری اش مورد قبول است و از آنجایی که زندگی شخصی اش ( همانند معماری اتاقش) تاریک و پوچ است، درخشش او بر صحنه همچون همان دستگاه سولاریوم است که نوری مصنوعی دارد و پس از مدتی تنها می سوزاند.


ریگان برای دوباره دوست داشته شدن، مجبور است تا آنچه که بوده و تاثیراتش را بر گذشته اش ببیند. همچنانکه خودش به این نکته اشاره می کند که " این نمایش گویی یک نسخه ی کوچک شده و از ریخت افتاده ای از خود من است."
مایک شاینر، گذشته ی ریگان است که در عین آنارشیست گری، تا گلو مملو از الگوهای تکراری و کهنه است و با وجود استعداد و عشق به کارش، فرار از واقعیت باعث می شود تا ماحصل، سرگردانی در راه روهای ارتباط با آدم ها باشد. او نمادی از آواری است که در گذشته ی ریگان تلنبار شده و حالا بازیگر میانسال در تقلای گذار از این آوار، سرگردان دنیای درونی اش است.
ریگان تنها هنگامی که ( به ناچار) از جایگاه تماشاگران به طرف سن می رود و در حقیقت، به زندگی خودش بر روی سن از زاویه ای دیگر نگاه می کند، شاهد یکی از مخرب ترین لحظه های زندگی واقعی اش و پرده ی آخر زندگی مشترک، یعنی بازآفرینی خیانت به همسرش می شود و درست در همین مخربترین لحظه است که سن، قتلگاه او می گردد. سن جایی می شود که او گذشته اش را با تمام ویژگی های نفرت انگیزش می کشد و ما دیگر مایک شاینر را پس از خودکشی واقعی ریگان نمی بینیم.

4-      شهر:
چیزی که باعث تحول درونی در ریگان می شود و به او جسارت می دهد نه در فضای داخلی سالن تئاتر، بلکه خارج از آن رخ می دهد. شهر در واقع ضمیر ناخودآگاه ریگان است. وسیع، گسترده و همچون جنگلی باستانی از تجربیات و دریافت ها که تمام و کمال بر ریگان و ما آشکار نمی گردد.
ریگان سه مرتبه از سالن تئاتر بیرون می رود و وارد شهر می شود.
بار اول، با مایک شاینر به کافه ی کنار سالن تئاتر می رود. با توجه به معنایی که در پس حضور آدم ها و کیفیت فضاها در این فیلم وجود دارد، می توان این طور استنباط کرد که ریگان در نخستین تلاشش، با خودِ جوان و محبوب و مغرور درونش، کمی از زندگی فاصله می گیرد و به پوسته ی ناخودآگاه خود نزدیک می شود. توجه کنید که در این دیدار، صحبت از دغدغه هایی است که همه انسان ها در قبال برداشت جامعه از خودشان دارند. 


جایگاه اجتماعی، محبوبیت و ... یکی از مهم ترین عواملی است که میان شخصیت جوان و بی قید یک انسان و وجه بالغ او قرار می گیرد. هنگامی که تلاش برای دوباره نو شدن، تغییر مسیر در زندگی را ایجاب می کند، در اولین قدم، این احترام و جایگاه اجتماعی ست که به چالش کشیده می شود. در این دیدار، ریگان مجال می یابد تا دلیل ورودش به حرفه ی بازیگری را دوباره بکاود و ماهیت هسته ی اصلی انگیزه اش، یعنی یادداشت ریموند کارور به زیر سوال می رود.


بار دوم، ریگان برای سیگار کشیدن از سالن بیرون می رود و پشت در می ماند. او تنها، عریان و بی پناه است و با جمعیت فراوانی رو به رو شده که در خیابان ها موج می زند و بر طبل ها می کوبد. او دغدغه مند است و مردمی سرخوش و بی ملاحظه احاطه اش کرده اند. 


او در ناخودآگاهش با بزرگ ترین ترسش رو به رو می شود. اینکه دیگران اگر واقعیت او را ببیند چه فکر خواهند کرد؟ این ترس به او فشار می آورد تا خودش، زشت ترین بعد شخصیتش را ببیند. این بار او مجبور می شود از در اصلی تئاتر، از طرف جایگاه تماشاگران خودش را به روی سن برساند.


در این حالت، او به ناچار به واقعیت آنچه که در جوانی بوده از منظری دیگر نگاه می کند و در عین حال، بر همانند بودن عدم مقبولیت خودش و شخصیتی که در نمایش بازی می کند پی می برد. در این زمان است که پوستر مرد پرنده، بیرون از اتاق ریگان، در کنج راهرویی افتاده است و این بار است که او پی می برد نمایش "وقتی از عشق حرف می زنیم، از چه حرف می زنیم؟" نسخه ای از "خودش" است.


بار سوم که ریگان از سالن تئاتر خارج می شود، کسی ست که دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد و این به خصوص در مکالمه ی تندی که با منتقد نیویورک تایمز دارد، به خوبی مشخص است.


هرباری که ما شاهد بیرون آمدن ریگان از سالن تئاتر هستیم، در حقیقت با او در سلوک درونی اش همراه شده ایم، با فراز و فرود احساس ها و زیر سوال رفتن باورهایش. شهر و هرچه در آن می بینیم، باورهای ریگان است؛ کامل و به نهایتِ شکل و معنا رسیده. هنگامی که ریگان پس از مکالمه اش با منتقد (منتقد درونش؟) و رها کردن انگیزه ی اصلی بازیگر بودن ( یادداشت کارور) از کافه بیرون می آید، به جایی رسیده که دیگر هیچ چیز برایش مهم نیست.


شهر در این احساس او، تاریک است و رگه های اثیری در آن دیده می شود. فضای گویی ستاره باران و رویاگون مشروب فروشی، درگاه کوچک ورود به نوعی خلسه است که با پس زمینه ای از مونولوگ مکبث، بر تن تاریک پوچی، نقش می زند.


رشته ای از نور آبی افسردگی، احساس پوچ و تهی ریگان را تزیین می کند و او را بر پای پله های بیگانگی با همه چیزهای آشنا، رها می کند. در این تاریکی که گویی معلوم نیست به روز دیگری بی انجامد، این جمله ی مکبث معنای ویژه ای می یابد:
" فردا و فردا و فردا، می خزد با گام های کوچک از روزی به روزی، تا که بسپارد به پایان رشته ی طومار هر دوران و دیروزان و دیروزان کجا بوده ست ما دیوانگان را جز نشانی از غبار اندوده راه مرگ." (2)

هنگامی که ریگان بیدار می شود، کاملا سر سپرده است. او بالاخره اجازه می دهد تا مردپرنده ی درونش، بال و پر بگیرد و بر او مسلط شود.
به گمان من در اینکه چرا کارگردان فیلم، ابرانسان اش را مردی در نظر گرفته که پرواز می کند، هدف خاصی وجود دارد. پرواز رویای همیشگی انسان برای رهایی و مسلط شدن بر زمین و حیات بوده است. سمبل بی نیازی در عین آسیب پذیر بودن، نماد رهایی و در عین حال، منعطف و شناور در هستی.



ریگان به مرد پرنده اجازه می دهد تا بال و پر بگیرد و فصلی تازه در ناخودآگاه او باز کند. این فکر که در برابر کیفیت حضور خودش در جامعه و آنچه که می تواند ارائه دهد، مهر یا نفرت آدم ها حقیقتا چندان اهمیتی ندارد. در نهایت آنچه که باعث جذب دیگران می شود، واقعی بودن آدمی ست؛ رهایی او از دیگران است و نه وابسته بودن به آن ها. این می تواند یکی از مهمترین جانمایه های شکل گیری فیلم در عصری باشد که به واسطه ی وجود شبکه های اجتماعی، هیچ کس واقعی نیست. هیچ کس خودش نیست. میزان توجه و تاییدهای هویت هایی مجازی، به موجودیت افراد سندیت می بخشد. مرد پرنده در وجود ریگان رخنه می کند و بر فراز باورها، به پروازش درمی آورد. قرار نیست هیچ باور، چهارچوب یا اصلی زیر سوال برود. قرار است تا "شیوه ی برخورد" او با واقعیت تغییر کند. او صلح درونی اش را در پرواز بر فراز و فرودهای بافت شهر باورها و تجربه هایش می یابد.



ریگان در ناخودآگاهش یاد می گیرد که رها باشد. نه وضعیت جهان امروز را نفی کند و نه واقعیت خودش را. یاد می گیرد که منعطف باشد و این ماحصل تسلیم شدن او در برابر قهرمان درون اش است.
مرد پرنده یک مفهوم است؛ همانند تمامی مفاهیم نجات بخش تا زمانی که تنها "بازی" می شود، تصنعی و توخالی ست اما زمانی که "زندگی" می شود، مرگِ گذشته و تولدی نو را هدیه می دهد.
پس از این زمان است که وقتی اتاق ریگان را می بینیم، نور گرم، چیدمان مرتب و دسته های بزرگ گل های رز، خبر از تغییر فضای ذهنی او می دهند.


همه آنچه که ریگان برای بدست آوردنش تقلا می کرد، حالا اطرافش را پر کرده و در این میان، او، مرد پرنده ای است که آرام گرفته و خودش را برای پروازی دیگر آماده می کند. آنچه که می خواسته یافته، اما نه در بیرون، نه بر روی سن.















(1) مرد پرنده یا فضیلت غیرمنتظره از جهل (2014)، کارگردان: الخاندرو گونسالس اینیاریتو
(2) تراژدی مکبث، اثر ویلیام شکسپیر، ترجمه داریوش آشوری