۱۳۸۷-۱۰-۰۷

۱۳۸۷-۰۹-۰۸

In A GreY FieLd





آفتاب از میان شاخه های در هم تنیده ی درختان، به زمین می تابد. می شود رنگ آبی آسمان را در جاهایی که شاخه ها کمترند دید و یا شاهد رقص لکه های نور بر پهنه ی به خزه نشسته ی تنه های مرطوب جنگلی بود.



میان درختان هماهنگی غریبی وجود دارد، خط سیر قرارگیری شان در کنار هم از هندسه ی خاصی پیروی می کند که برای ما ناآشنا است. تا دور دست هرچه هست درخت است و افقی که میان معلوم و نامعلوم، فرد را معلق نگه می دارد.



جنگل سپید، تبلور انتزاعی وجهی از طبیعت است، مرزی است سه بعدی میان تصویر ذهنی "جنگل" و امری واقعی به نام فضا. تمام آنچه که در پس سادگی و زیبایی این بنا نهفته است، بر واژه ی "آگاهی" متمرکز است. آگاهی ای که از حد و مرز عینی بنا رفته رفته ، فاصله می گیرد و کمرنگ می شود.



وقتی در داخل بنا هستیم، همه چیز تداعی گر است. ستون ها، پنجره هایی که در سقف تعبیه شده اند و پنجره های دور تا دور بنا که کادری از تنه ی درختان محوطه ساخته، همه خطی برای ذهن رسم می کنند که انتهایش به تصویر جنگل ختم می شود.



زمانی که در محوطه می ایستیم و به بنا نگاه می کنیم، این درختان اند که واقعی تر می نمایند و بنا در پس انعکاس ها و بازتاب ها، نور و سایه و تجربه های ذهنی مخاطبانش، به وهم و ناموجودی، نزدیک و از آن دور می شود.
اما هر چه افق، رنگمایه های تیره تر به خود می گیرد، وجه موهوم معماری بنا، از میان می رود تا جایی که در شب، ساده بودن ، همه ویژگی های بنا را تحت تاثیر قرار می دهد.





آقای Junya Ishigami جنگل سپید را برای دانشجویانی طراحی کرده است که علاقمند به ساختن اشیاء ( از مبلمان گرفته تا روبوت) هستند. مکانی که اساسا هیچ چیزش معلوم و قطعی نیست، منعطف است و اصلا سعی بر مطرح ساختن خود ندارد.






۱۳۸۷-۰۸-۳۰

25




اراده رستگاری می آورد!
آن که هیچ نمی کند
هیچی به آفریدنش، وا می دارد!




نیچه
اکنون میان دو هیچ
علی عبداللهی


۱۳۸۷-۰۸-۰۱

از نشانه ای که نیست


رسانه (Medium) واسطه است. لفظ ارتباط را معنا می کند و نه محتوی رابطه را.از این منظر، هنر و معماری، رسانه اند. یک تابلوی رنگ و روغن، به صرف آنکه مجموعه ای است از ترکیب رنگ ها، خاصیت واسطه گری را خواه نا خواه دارد. اینکه تا چه حد تابلو به اصطلاح، گیرا باشد، بستگی به تفکری دارد که در پس کنار هم آمدن رنگ ها و خطوط پنهان است. معماری به عنوان رسانه با آنچه ما در عصر حاضر، رسانه جمعی می نامیم ( روزنامه، کتاب، تلویزیون، رادیو و اینترنت) هم راستا است.
به طور کل، زبان، تمامی آن چیزی است که در غلاف عبارت "وسایل اطلاع رسانی" یا "رسانه " قرار گرفته است. کلام و تصویر (که به نوبه ی خود از نوعی زبان پیروی می کند)، رساننده ی پیام اند. این در مورد معماری صدق می کند.زبان معماری نیز، متن یا ساختاری است که بر اساس یک سری باید نباید های قراردادی و توافق شده، شکل می گیرد. همچون طرز بیانی که در یک گزارش مورد استفاده قرار می گیرد. اما ماهیت این زبان و آنچه که به عنوان پیام در معماری مطرح می شود، متفاوت است.
متن در روزنامه و کتاب، از نشانه های گرافیکی (که به نوبه ی خود نوع خاصی از تصویر هستند) تشکیل شده که ما آنها را کلمات می دانیم. در رادیو، متن، از ترکیب اصوات ( گفتار و موسیقی) و در تلویزیون و اینترنت از ترکیب تصاویر و اصوات شکل می گیرد.نتیجه ی ارتباط با رسانه های جمعی و یا بهتر است بگوییم زبان، مجموعه ای از دریافت ها و برداشت ها است. نوشتار و گفتار از واقعیت سخن می گویند اما خود واقعیت نیستند، از آن فاصله دارند.اما معماری، متنی از جنس جهان واقعی می سازد که جزئی از واقعیت است حتی اگر این متن نیمه تمام بماند، ویرانه ای است که در ساحت ویرانگی، کامل است و وجود دارد. ناتمام ماندنی که اگر برای یک نوشته و یا گفتار رخ دهد، نه تنها اساس وجود آن به زیر سوال می رود بلکه پای توهم را به میان ادراک مخاطب، باز می کند.
همین ویژگی معماری سبب می شود که از آثار آن، در بررسی مشخصه های تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و ... ادوار، به عنوان مصداق هایی قابل دسترس تر و گاهی اوقات، به عنوان تنها مدرک موجود، استفاده شود.
در رسانه های جمعی ،اگر متن صرفا کیفیت اطلاع رسانی داشته باشد، جای زیادی برای تاویل های مکرر و متنوع نمی گشاید. اما در هنر و معماری، آنچه که دلیل ادامه ی حیات اثر محسوب می شود، برداشت آزادی است که برای هر فرد، یگانه است. پیامی که معماری رساننده ی آن است، احساس و تجربه ای ذهنی است که اساسا نمی تواند مطلق باشد، با اینکه زبان در این رسانه، در گستره ی امور واقعی و مطلق جای می گیرد. در مسکونی بودن یک واحد مسکونی، همانقدر قطعیت وجود دارد که در کسب احساس آرامش در آن، کثرت نظر. این آمیختگی قطعیت و نسبیت، در زبان، بر چیستی "نشانه" های قراردادی معطوف می شود، نشانه هایی که وجود دارند اما به امری اشاره می کنند که در بعد زمان و مکان ِ موجود، غایب است.
در هنر ومعماری، زبان (رسانه) بعنوان رابط حضور و غیاب میتواند به چالش کشیده شود .



این یک پیپ نیست. رنه مگریت


آنچه که در این اثر، بر سورئالیست بودن مگریت تاکید می کند، برخورد هنرمند با قراردادهای زبانی است که ما ناخودآگاه، «واقعی» می پنداریم. وسیله ای که بر آن نام گذاشته ایم، مستقل و جدا از نامش، وجود دارد. نام هرگز خود وسیله نیست و در اینجا علاوه بر نام، جدا بودن "تصویر" پیپ از واقعیت نیز مطرح می شود. اما آنچه اهمیت دارد نه صرف این طرح، بلکه تاثیر طرح است که فرآیند ادراک بیننده را تا حدودی مختل می کند. در اینجا نقش واسطه گری نقاشی، بر ضد خود عمل می کند و به آن ماهیتی سورئال می بخشد. در اینجا نقاشی از امری واقعی سخن نمی گوید بلکه غیرواقعی بودن ذهنیت بشر را نشانه می رود.
مصداق این نوع برخورد با واقعیت را در «خانه ی ایده آل» ضاحا حدید می توان مشاهده کرد.





احجامی که یک مکعب مستطیل سرخ را خالی کرده اند و ما تنها مسیر حرکت آن ها را می بینیم.خانه ی ایده آل سقفی ندارد، در برخی قسمت ها دیوار ندارد و به طور کل آنچه که تعریف معمول یک «خانه» است، کمتر در این نمونه دیده می شود.



ایده آل بودن، امری است نسبی. آرمانی است که از حوزه ی پندار و خواسته ها فراتر نمی رود و وقتی این واژه، در پس ِ کلمه ای کلیشه ای و قاب شده مانند «خانه» می نشیند، ترکیبی می سازد که می توان آن را "رویکردی" سورئال نامید. این رویکرد، کیفیت واسطه گری بنا را تعریف می کند.این خانه ای است که خانه نیست! معماری این بنا زبانی است از جنس واقعیت که تعریفی انتزاعی از جهان بی شکل ِخیال و همواره گریزان از پیش فرض های بشری را به نحوی ارائه می دهد که در قطعیت حضور آن نمی توان شک کرد.




برای/در ضیافت هشتم



۱۳۸۷-۰۵-۰۶

LiGht aNd ShaDow


هستی جهان، هر لحظه در حال رخ دادن است، در حال تجدید کردن «بودن» اش است.این در مورد تک تک اشیاء صدق می کند بی آنکه ما به آن توجه کنیم. در اکثر مواقع ما نسبت به اشیاء بی تفاوتیم، تنها «داشتن» ، رابطه مان را با آن ها تعریف می کند. اما حس «داشتن» چیزی،معمولا به معنای «زیستن» با آن، نیست.
در هنر،جاذبه ی واقعه به مراتب بیشتر از «بوده» های اطرافمان است و دلیل این جاذبه، یا هراس پنهانی است که از «تنزل یافتن در روند هنری» بر می آید و یا این طرز تلقی که تنها می شود رخداد ها را روایت کرد، نه آنچه که «هست».



این کتابخانه ی دانشگاه Lateran ، در رُم است،فرم آن ساده است و تصویر محوی از کتاب را یادآور می شود. برای طراحی یک کتابخانه ،الهام گرفتن از فرم کتاب، به نحوی که در نهایت نه تقلید محسوب شود و نه فرم کلی کتاب در پیچ و خم و شکستگی خطوط طرح، فراموش شود، کار ساده ای نیست، بنابراین، «طرحی نو درانداختن» نگاه دیگری را می طلبد.



در این حالت خلاقیت، فرصتی ست تا زیستن با یک شئ را تجربه کنیم، با کتاب زیستن را. اینکه به ورق خوردن و فشردگی کاغذهایش، باز و بسته شدن اش، سایه روشنی که در یک کتاب نیمه بسته بر کلمات می افتد و... توجه شود، سبب فهم چیستی شئ آنگونه که هست و زنده شدن ارتباط آن با فرد، خواهد بود.




شخص در ذهن خود میان ورق های کتاب قدم می زند، کنار کلمات می نشیند، می تواند بر لبه ی کتاب راه برود، روی سیاهی حروف قدم بزند و...این زیستن، حقیقت پنهان در کتاب را برای فرد روشن می کند. فرمی می شود که در این نمونه می بینیم، ساده اما غنی.





فضای داخل کتابخانه، حکم ذهن طراح را دارد که امکان عینی کردن لحظه های زندگی با/در کتاب را فراهم می آورد. طبقات، کاغذ های در پرسپکتیو رفته ای که بر رویشان می شود قدم زد و هر کتاب، کلمه ای که این بنا، در قالب کتابی بزرگ در خود جای داده است.





آشنایی بیشتر؟




۱۳۸۷-۰۵-۰۲

...




...
بدرود!(چنین گوید بامداد شاعر)
رقصان می گذرم از آستانه ی اجبار
شادمانه و شاکر.
از بیرون به درون آمدم:
از منظر
به نظّاره به ناظر._

نه به هیأت گیاهی نه به هیأت پروانه ای نه به هیأت سنگی نه به هیأت اقیانوسی،_
من به هیأت ما زاده شدم
به هیأت پرشکوه انسان
...









از "در آستانه"
آبان 71
احمد شاملو






۱۳۸۷-۰۳-۲۱

EverLand




پنجره ای که کادر برج ایفل شده، امکان خلق زبانی جدید و یگانه را برای معماری فراهم کرده است. زبانی که تنها در مکالمات پنهان ذهن و عناصر، قابل درک و استفاده است و آنچه که مهم است و کیفیت معماری و در تفکر عامه پسند، میزان دلنشین بودن یک فضا را مشخص می کند، نوع و سطح مکالمه ای است که بین انسان و محیط پیرامونش شکل می گیرد.
این، پنجره ی هتل اورلند است. تک اتاقی که بر بنای Palais de Tokyo جای گرفته و همچون ایفل، بیانگر طرز تفکر زمانه ی خویش است.عملکردی که برای این اتاق در نظر گرفته شده یعنی هتل بودنش و همچنین معماری داخلی زیبا، مدرن،چشم نواز و با شکوه آن، بستر ذهنی بسیار نویی فراهم می آورد و در واقع مخاطب را در زاویه ی دیدی قرار می دهد تا به پاریس و سمبل جاودانه ی آن نگاهی جدید بیاندازد.


هتل اورلند، نماینده ی کیفیت هنر و اثر هنری معاصر است، با این حال انعطاف پذیری بالقوه ای که تکنولوژی به هنر و معماری هدیه کرده، حرف مشترکی ست که ایفل و هتل بیان می کنند.هر دو از شالوده شکنی و فرا رفتن از مرزهای بسته و تنگ توانایی های شناخته شده سخن می گویند و هر دو یگانه و درخشان از عصاره ی ابتکار، از میانه ی متنی کهن برخاسته اند.



اما در این میان، حرف دیگری هست که خواسته ی نهایی هنر را در دو بازه ی زمانی متفاوت، رو در روی یکدیگر قرار می دهد. ایفل نمادی ست جاودانه، برجی ست که برای تمامی اعصار ساخته شده، بیانیه ی مفصل،غنی و زیبایی ست که دوام و همیشه «بودن» را در قالب عینی و بصری، برای هنر می طلبد و این سخنی ست که در عصر حاضر هرگز به میان نمی آید.

هتل اورلند، پس از ساخته شدن اش در سال 2002، هر از چند گاهی به مکان های مختلف «سفر» می کند، بر بام بنایی خاص و یا هرجای دیگری می نشیند و ذهنیت مخاطبانش را نسبت به محیط به چالش می کشد. این هتل در دو زمینه ی مختلف یکی هنر چیدمان و دیگری هنر معماری، آرزوی دیرینه ای را برآورده ساخته است. اینکه مخاطب بتواند در درون اثر هنری زندگی کند(هر چند کوتاه) و جزئی از هنر بودن را تجربه کند و همچنین امکان حرکت و جا به جایی بنا بر سطح سایت گسترده ای به نام کره ی زمین، خواسته هایی ست که در پس ذهن هر هنرمند و معماری پرسه می زند.




Palais de Tokyo, France


Museum of Contemporary Art Leipzig, Germany

در نزدیکی هنر به مردم، انعطاف پذیری و عدم ماندگاری ظاهری آن، نوعی جاودانگی ِ پنهان وجود دارد. هتل اورلند در پایان سال 2008 ، از روی بام Palais de Tokyo برچیده خواهد شد و به مکانی دیگر و شاید بر بامی دیگر منتقل شود،اما هرگز «تاثیر» ی که بر نگاه مخاطبانش نسبت به ایفل و در کل محیط پیرامون، گذاشته، فراموش نمی شود. این جاودانگی «تاثیر» گذاری هنر معاصر است که هدف می شود، نه ماندگاری «اثر هنری» و همین امر سبب می شود که هنر معاصر، خارج از حد و مرز قالب ها، بی شکل و جهانی، حقیقت وجود خود را در اذهان، ثبت کند.




آشنایی بیشتر؟



۱۳۸۷-۰۱-۲۹

از صفر به




سه فضا وجود دارد. شماره ي يك، كه نخستين است و آغاز گر كنشي خلاق در معمار. اين فضا را فضاي صفر مي نامم. اگر كمي از اين فضا فاصله بگيريم و بخواهيم در گستره ي بي انتهاي خلاقيت به طور كلي به اين « صفر» نگاه كنيم، در حقيقت ما شاهد لحظه ي زايش فكري نو، ابتكار و يا تنها روشن شدن راه حلي براي يك مسئله، هستيم. پس اين فضاي صفر از نوعي انتزاع آغشته به ذخاير تصويري شكل گرفته، در نتيجه، در زمين خيال ريشه دارد و ويژگي هايش آنچنان است كه اگر بخواهيم آن را در خاك واقعيت بكاريم، خشك مي شود!
شماره ي دو، فضاي اول است كه معمار متاثر از فضاي صفر، ترسيم و در نهايت اجرا مي كند. آن خلوص تجريدي و خيالي به هنگام فرو ريختن در قالب بصري و عيني، تبخير مي شود و ناپيدا در بافت ساده شده ي « موجود» رسوخ مي كند. بنابراين فضاي اول، در برخي و يا بسياري از وجوهش شبيه به فضاي صفر است اما از آن فاصله دارد، هر قدر هم كه اين فاصله كم باشد و تفاوت ها ناچيز.
همانند عكاسي روايي، كه در آن سلسله عكس ها، روايتي مشخص را بيان مي كنند اما هر عكس يگانه است و با ديگري متفاوت. در معماري، آن روايت مشخص، تعريف يك واژه است. اين واژه مي تواند كاربري اي خاص( مثال: كتابخانه) و يا امري كه از آن فضا انتظار مي رود ( مثال: تمركز) باشد. در واقع هسته ي اصلي فضاي صفر، گرد همين واژه شكل مي گيرد و بسط مي يابد و اين واژه فاصله ي ميان دو فضاي صفر و يك را پر مي كند و اين دو را به هم مربوط مي سازد.
شماره ي سه، فضاي دوم است كه برداشت مخاطب از فضاي اول است. اين فضا خارج از بعد زمان و مكان، در ذهن مخاطب پديدار مي شود. به هنگام مواجه ي مخاطب با فضاي اول، آنچه كه مي بيند، با دو عنصر تركيب مي شود، پيش زمينه ي فكري و وضعيت روحي. اين تركيب، طي تجزيه و تحليل، برداشتي در اختيار قرار مي دهد كه بعد دارد، فضا ست. اين فضاي دوم، بسته به دو عنصر نام برده، بين شبيه بودن به فضاي اول و يا نگاتيو آن بودن در نوسان است. در هر صورت آنچه كه در ذهن مخاطب شكل مي گيرد، « همان» فضاي اول نمي تواند باشد و بارزترين امري كه اين دو را از هم جدا مي كند، كيفيت فضاي دوم است، در واقع تجريدي بودن اين فضا، با آنكه ياخته هايش از يك امر واقعي تغذيه مي كند، فاصله اي را با فضاي اول ايجاد مي كند و چيزي كه اين فاصله را پر مي كند، تعريف واژه نيست، بلكه استنباط مخاطب از آن تعريف است.
نكته ي مهم آن است كه فضاي دوم و صفر به مراتب به هم نزديك ترند تا به فضاي اول و اين شايد زيبايي نهفته و شگفت آور در معماري ( و يا هر هنر ديگري) باشد كه مخاطب، از طريق اثر ، كه قطعا محدود است، به دنياي خيال آفريننده و يا هنرمند، پل مي زند، با زواياي مختلف آن جهان نو، از طريق درك اثر، آشنا مي شود. هر چه اين درك عميق تر باشد، كرانه هاي بيشتري از جهان هنرمند، كشف مي شود.


براي/ در ضيافت پنجم
ميهمانان ديگر؟

۱۳۸۷-۰۱-۱۵

HoteL PuertA AmericA Madrid



«نام» ، مرزبندی می کند، محدوده تعیین می کند، به برداشت و استنباط، خط می دهد و در نهایت، اعتباری می بخشد که جایگاه واقعی را مشخص نمی کند. در مورد اثر هنری، عبارت « بدون عنوان» ، گستره ی پهناورتری در اختیار مخاطب قرار می دهد. در معماری، « بدون عنوان» نداریم، نوع عملکرد و بسیاری عوامل دیگر برای آفریده، نام می سازد و اگر طراح، معروف باشد، تمامی نام ها، تحت الشعاع نام وی قرار می گیرند.



Hotel Puerta America مجموعه ی نایابی از اسم ها ست. اسم هایی که جهانی هستند و هرکدام در طرح و اثر صاحبانشان، نفوذ دارند وهمین امر می تواند برای جذب بسیاری از افراد حرفه ای و آشنا با معماری، به خوبی عمل کند و اعتباری دو چندان برای هتل بیافریند.




طراح نمای خارجی: Jean Nouvel



در طراحی این هتل، 18 معمار و طراح مشهور حضور داشته اند، به عبارتی 18 تعریف جدید از واژه ی «هتل» را می توان در اینجا شاهد بود. ضاحا حدید، نورمن فاستر، ژان نوول، آراتا ایسوزاکی و ... افرادی جهانی اند چراکه در حرفه ی خود به فردیت رسیده اند و کار آنها امضا دارد. اما نکته ی مهم این است که این افراد، به نوبه ی خود، در جهت شکستن مرزبندی «نام» ها تلاش می کنند. اقلیم، عملکرد و استانداردهایی که به دنبال دارد، تاریخ و پیشینه ی محیط، محدوده هایی هستند که این معماران سعی دارند تا از سیطره ی آن فرا روند.


لابی :




همکف. طراح: John Pawson



طبقه ی اول. طراح: zaha hadid



طبقه ی چهارم. طراح: Plasma Studio




طبقه ی ششم. طراح: Marc Newson



طبقه ی هشتم. طراح: Kathryn Findlay


« تکرار» در این هتل، امری ست که تنها برای «نام» فضاها ( لابی، اتاق، سوییت،...) رخ می دهد و هر طبقه، فرصتی ست برای زیستن در جهانی نو، مواجهه با نگاهی خاص و کسب تجربه ای جدید از فهم ترکیب رنگ و حجم.

راه رو :


طبقه ی دوم. طراح: Norman Foster



طبقه ی ششم. طراح: Marc Newson



طبقه ی هفتم. طراح: Ron Arad





طبقه ی هشتم. طراح: Kathryn Findlay






طبقه ی یازدهم. طراح: Mariscal & Salas

واژه ی هتل، واژه ی هویت را به دنبال خود می آورد. هتل، می تواند مجالی باشد برای به نمایش گذاشتن مدلی مینیاتوری از فرهنگ و معماری ویژه ی یک سرزمین و در نتیجه ایجاد آشنایی میان تازه وارد و سرزمین تازه یافته. اما در این نمونه، هویت، بسیار کمرنگ و دور، پشت پنجره های هتل جاری ست.

اتاق/ سوئیت:



طبقه ی اول. طراح: zaha hadid




طبقه ی اول. طراح: zaha hadid






طبقه ی دوم. طراح: Norman Foster




طبقه ی نهم. طراح: Richard Gluckman




طبقه ی دهم. طراح: Arata Isozaki



طبقه ی دوازدهم. طراح: Jean Nouvel



طبقه ی دوازدهم. طراح: Jean Nouvel



شخصیتی که برای این هتل تعریف شده، شخصیتی ست که در رگ هایش،« جهانی بودن»، به معنای واقعی، در جریان است و نبض آن هردم با آمد و شد مسافران از تمام نقاط دنیا، تندتر می زند. جا دادن جهانی ( جهان هایی؟) در دل شهر مادرید، کار ساده ای نیست، این هتل باید بافتی باشد که زوایایش با زوایای موزون و ناموزون بافت غنی شهری بخواند و به علاوه ، بر جاذبه های توریستی این شهر بتابد.



پارکینگ. طراح: Teresa Sapey




پارکینگ. طراح: Teresa Sapey

طبقه ی سیزدهم. طراح: Jean Nouvel

بار و رستوران «Lgrimas Negras». طراح:Christian Liaigre


بار و رستوران «Lgrimas Negras». طراح:Christian Liaigre

Marmo Bar . طراح:Marc Newson



Hotel Puerta America ، معیاری ست برای سنجش تفکر ملت اسپانیا. تفکری جدید و در عین حال قدردان و نگهدار پیشینه ی تاریخی، که به هنر، ادبیات و معماری این سرزمین غنا می بخشد.



آشنایی با هتل؟