A Thing Is A Thing,Not What Is Said of That Thing

( * امکان لو رفتن داستان فیلم وجود دارد.*)

خلاصه فیلم: ریگان تامسون بازیگر سابق سینماست که به خاطر اجرای نقش یک ابرقهرمان به نام مرد پرنده در دهه 90، بسیار مشهور است. او حالا بعد از بیست سال با تولید و اجرای یک نمایش از ریموند کارور با نام "وقتی از عشق حرف می زنیم، از چه حرف می زنیم؟" در تلاش است تا بار دیگر جانی تازه به کالبد حرفه اش بدمد. او امیدوار است که در این قماری که بر سر این نمایش کرده، بتواند ثابت کند که یک هنرمند واقعی است. با نزدیک شدن به شب پیش نمایش، برای رالف، یکی از بازیگران اتفاقی می افتد و او مجبور می شود تا بازیگری جوان و محبوب به نام مایک شاینر را به جای بازیگر مصدوم، استخدام کند...

در اوایل فیلم مرد پرنده ⁽¹⁾ ، هنگام تمرین نمایش، زمانی که یکی از پروژکتورهای سقفی از بالای سن بر سر رالف، همکار ریگان تامسون که به زعم او هنرپیشه ی چندان خوبی هم نیست، فرود می آید؛ ریگان با تمسخر، به وکیلش می گوید خونی که از گوش رالف بیرون ریخت، حقیقی ترین بازی ای بوده که تا به حال از او دیده است. و این تقریبا همان حرفی است که در انتهای فیلم، منتقد نیویورک تایمز در مورد خود او می زند منتها نه برای تمسخر؛ چراکه در پرده ی آخر نمایش و لحظه ی خودکشی کاراکتری که ریگان بازی می کند، خونی که از سر و صورت او بر کف سن می ریزد، ماحصل رفتاری واقعی و ارادی ست که در نتیجه، باعث می شود تا واکنش طبیعی تن ریگان به خودکشی اش، جزء لاینفک کار هنری او محسوب شود. اقدامی جسورانه که هنر و مرگ را به هم پیوند می زند. مرگ خودخواسته که می تواند به دلیلی خاص ( که در ادامه به آن خواهیم پرداخت)، نقطه ی برخواستن فضیلتی غیرمنتظره از جهل باشد.

مکانی که ریگان در آن، با چیزی که بوده مجادله می کند و برای رسیدن به چیزی که می خواهد، دست و پا می زند، یک سالن تئاتر و خرده فضاهای پشت سن و محله ای که در آن قرار دارد را در برمی گیرد، اما حقیقت این است که ساده نگری است اگر بخواهیم فیلم مرد پرنده را به دلیل شرایط مکانی، صرفا فیلمی دو ساعته در خصوص شکوفایی دوباره ی یک بازیگر بدانیم.

فیلم در واقع، حول ماهیت تقلای انسان در برابر دغدغه ی بزرگش یعنی دوست داشته شدن، مورد ستایش قرار گرفتن در صحنه ی زندگی، شکل گرفته است و امری که باعث می شود تا موضوع پرداخته شده در این فیلم از شخصیت های داستان فراتر رفته و کیفیتی همه شمول بیابد، مشخصا به معماری فضاهای موجود در فیلم باز می گردد. تقسیم بندی فکر شده ی فضاها و کیفیت بصری خرده فضاها که به شکلی واضح، بازتاب دهنده ی ویژگی های شخصیتی افراد داستان است، مصداق بارز آن است که ما در واقع، شاهد سلوک درونی انسان در کشاکش دست و پا زدن اش برای حس دوباره ی مقبولیت هستیم.

به طور کلی فضاها در فیلم به چهار دسته تقسیم می شوند:

1-  اتاق بازیگر   2- راهروها    3- سن    4- شهر

معماری کلیه ی فضاهای داخلی در فیلم، انباشته، متراکم و خفقان آور است. این ویژگی باعث می شود تا ازهمان ابتدای آشنایی ما با ریگان، وضعیت درونی مغشوش و بهم ریخته ی او و آدم های اطرافش برایمان باورپذیرتر و ملموس جلوه کند. در عین حال که معماری به نوعی راوی وجه درونی آدم هاست، متاثر از ویژگی "شرایط محیطی"، بیش از آنکه در خدمت شخصیت های داستان باشد، بر دوش آن ها سنگینی می کند.

1-      اتاق بازیگر:

هنگامی که ما برای اولین بار ریگان را می بینیم، او در اتاق اش است. اما این اتاق در اصل ضمیر خودآگاه او است. آیینه ی تمام نمای فضای ذهنی او. فیلم که پیش می رود، می بینیم هر کدام از شخصیت ها فضای خاص خود را دارند. پشت بام که قلمرو دختر بازیگر است و به شکلی لب پرتگاه بودن او را از لحاظ درونی نشان می دهد و یا کافه ی کنار سالن تئاتر که فضای ذهنی منتقد نیویورک تایمز را نشان می دهد؛ کسی که فکر می کند همه چیز را در خصوص هنر بازیگری می داند اما به جای آنکه خودش بر روی سن باشد و عمل کند، در لفافه ی آرامش بخش کاهلی هایش، جا خوش کرده و " به دیگران برچسب می زند."

اتاق ریگان، درنگاه اول، نیمه تاریک و به هم ریخته است. به وسیله ی ردیف آینه ها، دو قسمت شده و حتی چراغ های اطراف آینه ها هم نمی توانند از پس حال و هوای سنگین اتاق بر بیایند. اینجا، جایی ست که او مراقبه می کند، خودش را سرزنش می کند، افسوس می خورد و درهم فرو می شکند. در این اتاق او توسط دیگران زیرسوال می رود، مورد انتقاد قرار می گیرد و تحقیر می شود.

بی نظمی، بهم ریختگی و کهنگی اثاث توی ذوق می زند. حتی وجود گلدانی از گل رز معطر هم نمی تواند از پس آوار پیکر گذشته ای که خودش را بر اکنون تحمیل می کند، بدرخشد و بر ادراکات مغشوش ریگان برش بزند.

درخششی که دیگر نیست، در قالب پوستر مردپرنده، خودش را در آینه ها تکرار می کند و نمی گذارد تا ریگان، به چهره ای نو از خودش باور یابد. ریگان در طول فیلم تلاش می کند تا پوستر را از اتاق خارج کند اما نمی تواند. او تنها زمانی موفق به رهایی از آن چهره ی قدیمی می شود که با خود واقعی اش در فضایی دیگر برخورد می کند.

اگرچه بهم ریختگی اتاق بازیگر می تواند ویژگی معمول فضاهای پشت صحنه در دنیای واقعی باشد، اما کارگردان به خوبی از اتاق بازیگران به عنوان فرصتی ویژه برای به نمایش گذاشتن وضعیت ذهنی شخصیت ها کمک می گیرد. همچنانکه به طور مثال در مورد مایک شاینر، ما با اتاقی نیمه تاریک رو به روییم که بخش اعظم آن، متاثر از ابهام و رازآلودگی که در شخصیت مایک هست، دیده نمی شود. در وسط، یک دستگاه سولاریوم قرار دارد که در تاریکی اتاق، نوری سرد می تاباند و می تواند نشان از غرور و فخرفروشی های آزاردهنده ی مایک باشد. یک آینه در کنار دیوار دیده می شود که به نیاز کم او برای تجزیه و تحلیل خودش اشاره دارد.

تضاد فاحشی که میان اتاق ریگان و مایک به چشم می خورد، در تعدد آینه هاست. ریگان در جستجوی خودش است. امیدوارانه در تلاش است تا در بهم ریختگی و پوسیدگی هرآنچه که بوده، خودش را ببیند. چهره ی حالایش را و آن را باور کند.

فرق او با مایک در این است که دوران مقبولیتش مدت هاست که گذشته است و از این روست که حالا تسلیم و مستاصل، تمام نقاط ضعفش همچون ترک ها و لکه های تیره روی دیوارها، بر او آشکار می شوند.

2-      راهروها:

دالان های پیچ در پیچ و پر فراز و فرود، نمادی از روابط  آدم ها و نشان دهنده ی کیفیت آن است. سقف کوتاه و دیوارهای کثیف و تیره که عموما انتهایشان در تاریکی ابهام فرو رفته و در اینکه به کجا ختم می شوند، قطعیتی وجود ندارد. 

نور اندک و نبود پنجره ای که نشان از جریان هوای تازه باشد، خفقان و الزام بیهوده ای که چهارچوب تنگ و کهنه و بدقواره روابط، بر آدم های داستان تحمیل کرده را به خوبی به مخاطب منتقل می کند.

جالب است که از این هزارتوی بی سر و ته و نامرتب، هیچ پلان مشخصی در ذهن مخاطب شکل نمی گیرد. دری که در یک سکانس، مرز میان خیابان و راهروهای فضاهای پشت صحنه است، در سکانس بعدی دیگر وجود ندارد و جای خیابان را سن گرفته است.

3-      سن:

ماهیت واقعی سن در بخشی از مونولوگ مکبث، به وضوح نمایان می شود:

"... نباشد زندگانی، هیچ الا سایه ای لغزان و بازی های بازی پیشه ای نادان که بازد چندگاهی پرخروش و جوش، نقشی اندرین میدان و آنگه هیچ!" ⁽²⁾

سن در حقیقت آن پاره ای از زندگی ست که با حضور دیگران شکل می گیرد. بخش غالبا ناامیدکننده داستان هر انسان، که به عنوان زندگی اجتماعی می شناسیمش. جایی که ریگان درجستجوی عشق، میان آدم ها سرگردان است و برای یافتن احترام و تحسین، در آن هزار بار می میرد و دوباره زنده می شود.

اما با این وجود، سن صحنه ی رویارویی ریگان با واقعیت خودش نیز هست. آن بخش مهمی از زندگی که آمیخته به آرزوهای قلبی، انجام وظیفه و تلاش است و همه ی اینها، در کشاکش خیانت ها و زخم هایی که بر تن خویش و دیگران زده می شود، برایش آینه ای می سازد تا با خودش رو به رو شود.

سن با آنکه ظاهری نظم یافته تر دارد، اما تحت تاثیر رویای ریگان ( دوباره دوست داشته شدن)، در برابر ناامیدی و تقلای درونی او که در پشت صحنه شاهدش هستیم، کم می آورد و کیفیتی پایین، دم دستی، مستعمل و مصنوعی میابد. غنیمت دوست داشته شدن هرگز بر روی سن، نصیب ریگان نمی شود چرا که بی دلیل دوست داشتن، از ظرفیت آدم ها خارج است. 

سن جایی است که او از نقطه ی روشن امید به برهوت تاریک ناامیدی وارد می شود و در تقلای دوباره زیستن، به قتلگاه او تبدیل می گردد. تا زمانی که او میان رویا و واقعیت در کشمکش است، سن همان چیزی است که  مکبث در بی معنایی حیات آدمی و بیهودگی های پوچش بیان می کند:

"... زندگی افسانه ای است کز لب شوریده مغزی گفته آید سر به سر خشم و خروش و غرش و غوغا، لیک بی معنا!" ⁽²⁾

اما واقعیت آن است که سن، مکانی است که قرار است تکه های بهم ریخته ی پازل ذهنی ریگان در کنار هم یک تصویر کامل را بسازند. مایک شاینر، نماینده ی دوران درخشش ریگان، تصویری مضحک از جوانی او ست. با مرور دیالوگ هایی که بین ریگان و همسرش، مبادله می شود، می بینیم که مایک نماینده ی تمامی خصلت های بدی است که ریگان در دوران جوانی داشته است. بر روی سن، ریگان واقعیت پنهان در پس چهره ی مقبول دوران جوانی اش را می بیند، مایک بازیگری ست در اوج درخشش و مقبولیت و در غرور، خودسری و شلختگی ارتباطی، با شخصیت دوران جوانی ریگان همپوشانی دارد. او فردی خائن، غالباً مست و نچسب است که تنها به خاطر استعداد بازیگری اش مورد قبول است و از آنجایی که زندگی شخصی اش ( همانند معماری اتاقش) تاریک و پوچ است، درخشش او بر صحنه همچون همان دستگاه سولاریوم است که نوری مصنوعی دارد و پس از مدتی تنها می سوزاند.

ریگان برای دوباره دوست داشته شدن، مجبور است تا آنچه که بوده و تاثیراتش را بر گذشته اش ببیند. همچنانکه خودش به این نکته اشاره می کند که " این نمایش گویی یک نسخه ی کوچک شده و از ریخت افتاده ای از خود من است."

مایک شاینر، گذشته ی ریگان است که در عین آنارشیست گری، تا گلو مملو از الگوهای تکراری و کهنه است و با وجود استعداد و عشق به کارش، فرار از واقعیت باعث می شود تا ماحصل، سرگردانی در راه روهای ارتباط با آدم ها باشد. او نمادی از آواری است که در گذشته ی ریگان تلنبار شده و حالا بازیگر میانسال در تقلای گذار از این آوار، سرگردان دنیای درونی اش است.

ریگان تنها هنگامی که ( به ناچار) از جایگاه تماشاگران به طرف سن می رود و در حقیقت، به زندگی خودش بر روی سن از زاویه ای دیگر نگاه می کند، شاهد یکی از مخرب ترین لحظه های زندگی واقعی اش و پرده ی آخر زندگی مشترک، یعنی بازآفرینی خیانت به همسرش می شود و درست در همین مخربترین لحظه است که سن، قتلگاه او می گردد. سن جایی می شود که او گذشته اش را با تمام ویژگی های نفرت انگیزش می کشد و ما دیگر مایک شاینر را پس از خودکشی واقعی ریگان نمی بینیم.

4-      شهر:

چیزی که باعث تحول درونی در ریگان می شود و به او جسارت می دهد نه در فضای داخلی سالن تئاتر، بلکه خارج از آن رخ می دهد. شهر در واقع ضمیر ناخودآگاه ریگان است. وسیع، گسترده و همچون جنگلی باستانی از تجربیات و دریافت ها که تمام و کمال بر ریگان و ما آشکار نمی گردد.

ریگان سه مرتبه از سالن تئاتر بیرون می رود و وارد شهر می شود.

بار اول، با مایک شاینر به کافه ی کنار سالن تئاتر می رود. با توجه به معنایی که در پس حضور آدم ها و کیفیت فضاها در این فیلم وجود دارد، می توان این طور استنباط کرد که ریگان در نخستین تلاشش، با خودِ جوان و محبوب و مغرور درونش، کمی از زندگی فاصله می گیرد و به پوسته ی ناخودآگاه خود نزدیک می شود. توجه کنید که در این دیدار، صحبت از دغدغه هایی است که همه انسان ها در قبال برداشت جامعه از خودشان دارند. 

جایگاه اجتماعی، محبوبیت و ... یکی از مهم ترین عواملی است که میان شخصیت جوان و بی قید یک انسان و وجه بالغ او قرار می گیرد. هنگامی که تلاش برای دوباره نو شدن، تغییر مسیر در زندگی را ایجاب می کند، در اولین قدم، این احترام و جایگاه اجتماعی ست که به چالش کشیده می شود. در این دیدار، ریگان مجال می یابد تا دلیل ورودش به حرفه ی بازیگری را دوباره بکاود و ماهیت هسته ی اصلی انگیزه اش، یعنی یادداشت ریموند کارور به زیر سوال می رود.

بار دوم، ریگان برای سیگار کشیدن از سالن بیرون می رود و پشت در می ماند. او تنها، عریان و بی پناه است و با جمعیت فراوانی رو به رو شده که در خیابان ها موج می زند و بر طبل ها می کوبد. او دغدغه مند است و مردمی سرخوش و بی ملاحظه احاطه اش کرده اند. 

او در ناخودآگاهش با بزرگ ترین ترسش رو به رو می شود. اینکه دیگران اگر واقعیت او را ببیند چه فکر خواهند کرد؟ این ترس به او فشار می آورد تا خودش، زشت ترین بعد شخصیتش را ببیند. این بار او مجبور می شود از در اصلی تئاتر، از طرف جایگاه تماشاگران خودش را به روی سن برساند.

در این حالت، او به ناچار به واقعیت آنچه که در جوانی بوده از منظری دیگر نگاه می کند و در عین حال، بر همانند بودن عدم مقبولیت خودش و شخصیتی که در نمایش بازی می کند پی می برد. در این زمان است که پوستر مرد پرنده، بیرون از اتاق ریگان، در کنج راهرویی افتاده است و این بار است که او پی می برد نمایش "وقتی از عشق حرف می زنیم، از چه حرف می زنیم؟" نسخه ای از "خودش" است.

بار سوم که ریگان از سالن تئاتر خارج می شود، کسی ست که دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد و این به خصوص در مکالمه ی تندی که با منتقد نیویورک تایمز دارد، به خوبی مشخص است.

هرباری که ما شاهد بیرون آمدن ریگان از سالن تئاتر هستیم، در حقیقت با او در سلوک درونی اش همراه شده ایم، با فراز و فرود احساس ها و زیر سوال رفتن باورهایش. شهر و هرچه در آن می بینیم، باورهای ریگان است؛ کامل و به نهایتِ شکل و معنا رسیده. هنگامی که ریگان پس از مکالمه اش با منتقد (منتقد درونش؟) و رها کردن انگیزه ی اصلی بازیگر بودن ( یادداشت کارور) از کافه بیرون می آید، به جایی رسیده که دیگر هیچ چیز برایش مهم نیست.

شهر در این احساس او، تاریک است و رگه های اثیری در آن دیده می شود. فضای گویی ستاره باران و رویاگون مشروب فروشی، درگاه کوچک ورود به نوعی خلسه است که با پس زمینه ای از مونولوگ مکبث، بر تن تاریک پوچی، نقش می زند.

رشته ای از نور آبی افسردگی، احساس پوچ و تهی ریگان را تزیین می کند و او را بر پای پله های بیگانگی با همه چیزهای آشنا، رها می کند. در این تاریکی که گویی معلوم نیست به روز دیگری بی انجامد، این جمله ی مکبث معنای ویژه ای می یابد:

" فردا و فردا و فردا، می خزد با گام های کوچک از روزی به روزی، تا که بسپارد به پایان رشته ی طومار هر دوران و دیروزان و دیروزان کجا بوده ست ما دیوانگان را جز نشانی از غبار اندوده راه مرگ." ⁽²⁾

هنگامی که ریگان بیدار می شود، کاملا سر سپرده است. او بالاخره اجازه می دهد تا مردپرنده ی درونش، بال و پر بگیرد و بر او مسلط شود.

به گمان من در اینکه چرا کارگردان فیلم، ابرانسان اش را مردی در نظر گرفته که پرواز می کند، هدف خاصی وجود دارد. پرواز رویای همیشگی انسان برای رهایی و مسلط شدن بر زمین و حیات بوده است. سمبل بی نیازی در عین آسیب پذیر بودن، نماد رهایی و در عین حال، منعطف و شناور در هستی.

ریگان به مرد پرنده اجازه می دهد تا بال و پر بگیرد و فصلی تازه در ناخودآگاه او باز کند. این فکر که در برابر کیفیت حضور خودش در جامعه و آنچه که می تواند ارائه دهد، مهر یا نفرت آدم ها حقیقتا چندان اهمیتی ندارد. در نهایت آنچه که باعث جذب دیگران می شود، واقعی بودن آدمی ست؛ رهایی او از دیگران است و نه وابسته بودن به آن ها. این می تواند یکی از مهمترین جانمایه های شکل گیری فیلم در عصری باشد که به واسطه ی وجود شبکه های اجتماعی، هیچ کس واقعی نیست. هیچ کس خودش نیست. میزان توجه و تاییدهای هویت هایی مجازی، به موجودیت افراد سندیت می بخشد. مرد پرنده در وجود ریگان رخنه می کند و بر فراز باورها، به پروازش درمی آورد. قرار نیست هیچ باور، چهارچوب یا اصلی زیر سوال برود. قرار است تا "شیوه ی برخورد" او با واقعیت تغییر کند. او صلح درونی اش را در پرواز بر فراز و فرودهای بافت شهر باورها و تجربه هایش می یابد.

ریگان در ناخودآگاهش یاد می گیرد که رها باشد. نه وضعیت جهان امروز را نفی کند و نه واقعیت خودش را. یاد می گیرد که منعطف باشد و این ماحصل تسلیم شدن او در برابر قهرمان درون اش است.

مرد پرنده یک مفهوم است؛ همانند تمامی مفاهیم نجات بخش تا زمانی که تنها "بازی" می شود، تصنعی و توخالی ست اما زمانی که "زندگی" می شود، مرگِ گذشته و تولدی نو را هدیه می دهد.

پس از این زمان است که وقتی اتاق ریگان را می بینیم، نور گرم، چیدمان مرتب و دسته های بزرگ گل های رز، خبر از تغییر فضای ذهنی او می دهند.

همه آنچه که ریگان برای بدست آوردنش تقلا می کرد، حالا اطرافش را پر کرده و در این میان، او، مرد پرنده ای است که آرام گرفته و خودش را برای پروازی دیگر آماده می کند. آنچه که می خواسته یافته، اما نه در بیرون، نه بر روی سن.

(1) مرد پرنده یا فضیلت غیرمنتظره از جهل (2014)، کارگردان: الخاندرو گونسالس اینیاریتو

(2) تراژدی مکبث، اثر ویلیام شکسپیر، ترجمه داریوش آشوری

Pivoine

Artist: Christian Schloe

Maybe Tomorrow

Smile

Singer: Nat King Cole

Moon

Pin

Artist: Troy Brooks

Les Détails

Artist: Vittorio Ciccarelli

Paravan

The Earring

(1893)

Artist: George Hendrik Breitner

Red

The Shawshank Redemption

(1994)

Director: Frank Darabont

Gypsy Wagon Tour

A House for Essex from Cog Design on Vimeo.

تاج محل ی برای اسیکس یا هنگامی که جولی در کنار رود استَوِر آرمید

شب است و سرما. 31 ام ژانویه 1953. به واسطه ی امواج جزر و مد دریای شمال و طوفانی شدید، سیلی شکل می گیرد و زمین های پایین دست جنوب شرقی شهرستان " اسیکس" بریتانیا به ویژه "کَنوِی آیلند"را در هم می کوبد. سیل عظیم به شکلی ناگهانی بر فراز سقف خانه ها، پیش می رود و بی رحمانه 58 نفر را می کشد و باقی ساکنان را آواره می کند. بسیاری از قربانیان کسانی هستند که برای گذران تعطیلات، در خانه های ویلایی شان اقامت داشتند و شب را می گذراندند. این سیل دیگر بعدها تکرار نمی شود و در تاریخ "کنوی آیلند" برای خودش جا باز می کند.

درست در همین شب، "جولی کُپ" بدنیا می آید. بعدها به شهر "بزیلدن" نقل مکان می کند. در خلال دهه شصت، هنگامی که در حال و هوای جنبش های ضد جنگ و هیپی گری است، ازدواج می کند و دو فرزند به دنیا می آورد؛ اما این ازدواج، چندان موفق نیست و طلاق سرانجام این پیوند است.

 "جولی" تصمیم می گیرد دوباره به دانشگاه بازگردد و ادامه تحصیل بدهد. در آنجا با عشق زندگی اش، "راب" که یک مشاور IT است، آشنا می شود. آن ها با یکدیگر ازدواج می کنند و به "کلچستر" و بعدها به "رَبنِس" در شمال "اسیکس" نقل مکان می کنند و در خوشی و آرامش زندگی می کنند.

در سال 2014، هنگامی که جولی در حال عبور از خیابان است، با یک موتوری رستوران غذاهای هندی تصادف می کند و می میرد و به این شکل زندگی او پایان می یابد.

راب که عاشق جولی است، از غم از دست دادن او و به واسطه ی عشقی که به او داشت، خانه ای را به یاد او در نزدیکی رود " استَوِر" در "رَبنس" می سازد. خانه ای که در تصویر زیر می بینید.

خب، اجازه بدهید این طور بگویم. داستانی که نقل شد واقعی نبود. البته به جز ماجرای سیل 1953. "گریسُن پِری" هنرمند بریتانیایی، طراح اصلی این خانه و سازنده ی تزئینات به کار رفته در آن، شخصیت خیالی "جولی" را بر اساس شخصیت مادر خودش، خلق کرده  و به او در قالب شعری 3000 کلمه ای، جان داده است.

نام این خانه، " خانه ای برای اسیکس" یا " خانه ای برای زن اسیکسی" است. از مجموعه خانه های اجاره ای در گروه ویلاهایی است که به سفارش شرکت " معماری قابل زندگی " و توسط گروه معماری FAT و با همکاری " گریسُن پِری" ساخته شده است.

در حال حاضر شش ویلا به سفارش این شرکت ساخته شده اند؛ اما ظاهرا در این میان، " خانه ای برای اسیکس" با آنچه که موسس شرکت ، "الن دو باتن" در حین سخنرانی اش در "دیزاین اکسچینج تورانتو 2006" ، به عنوان "عملکردهای خانه" تعریف می کند، نزدیک تر است.

الن دو باتن اشاره می کند (نقل به مضمون) "که در کنار عملکردهایی نظیر گرم نگه داشتن انسان در زمستان، سرپناه بودن و ... که الزاما اقناع کننده نیستند، یک خانه، در صورتی خواهان دارد که از طریق ایجاد احساس هایی نظیر اطمینان خاطر، راحتی و ... با فرد ارتباط برقرار کند، همانند فرودگاهی که می بایست با معماری فضایش، در مسافر انگیزه ی سفر کردن ایجاد کند. او به گفته ای از جان راسکین اشاره می کند که می گوید هر بنای خوب باید دو کار انجام دهد. نخست آنکه ما را مصون بدارد و دیگر آنکه باید با ما از تمامی آن چیزهایی که مهم می پنداریم و می خواهیم به ما یادآوری شود، سخن بگوید."

"خانه ای برای اسیکس" قابل کشف نیست اگر پا به پای اشاره ها و نشانه هایش، پیش نرویم و با حکایت پنهان در معماری پر تزئین اش آشنا نشویم. این خانه به دلیل آن که حرفی برای گفتن دارد، با مخاطبش ارتباط برقرار می کند و صد البته که برای خانه های معمولی که ما آدم ها در آن ها زندگی می کنیم، این انتظار زیادی است. بنابراین با توجه به داستانی که نقل شد، "خانه ای برای اسیکس" یک فرصت استثنایی است به جهت تجربه ی ارتباطی احساسی با فضایی تقریبا مسکونی.

فرم کلی ساختمان تداعی گر شِمایی از کلیساها و یا خانه های محلی در شمال اسیکس است و با المان های تزئینی بسیار، پخته و کامل شده است. طراح، خانه را "تاج محل" ی برای اسیکس معرفی می کند و با خلق کاراکتری خیالی به نام "جولی"، آرامگاهی برای او در کنار رود "ستَوِر" می سازد. 

برای پوشش نمای بیرونی خانه، از دو نمونه کاشی استفاده شده است.

کاشی هایی که معرف جولی و نماد دوره های مختلف زندگی او هستند: حرف اول نام جولی، پرچم شهرستان اسیکس که محل تولد او ست، سنجاق دوران نوزادی اش، نوار کاست دوره هیپی گری اش، قلب دوران عاشقی اش و نهایتا چرخ موتورسیکلتی که به زندگی اش پایان داده، این گروه از کاشی ها را شکل می دهند. با این حال، به دلیل انتخاب گرافیکی هوشمندانه ی حرف اول اسم جولی که بی شباهت به نشان صلیب نیست و نماد چرخی که می تواند حتی چرخ زندگی تعبیر شود، به پنج سمبل دوره های حیات او جنبه ای دو پهلو داده و به نوعی می تواند نماد زندگی هر زن اسیکسی باشد.

دسته ی دوم کاشی هایی هستند که از دو بخش اسم جولی و نقش برجسته ای از او تشکیل شده اند. جدای از کلمه ی جولی، که بسیار ساده و در حاشیه پایینی کاشی نوشته شده، ویژگی های نقش برجسته به شدت تحت تاثیر نقوش حجاری شده قرون وسطایی "ساحره-الهه" (که بیشتر در نزدیکی کلیساها و قلعه ها جهت دور کردن ارواح شیطانی مورد استفاده قرار می گرفت) و به گمان من نزدیکتر به سمبل های "الهه- مادر" موجود در ایرلند و بریتانیا است. در نتیجه، با وجود استفاده از ویژگی های منحصر بفرد چهره ی جولی در قسمت سر، کلیت شمایل، از شخصیت جولی فاصله گرفته و همچنانکه به نمادی از برکت و باروری بدل شده است، از خانه- معبد در برابر شرارت و ناپاکی، نگهبانی می کند.

به همین ترتیب، جولی بارها و در قالب های مختلف در سرتاسر پوشش بیرونی خانه تجسد می یابد. تمثال جولی در بام خانه، در شکل و شمایلی مدرن، در برابر حجمی تخم مرغی شکل شبیه به جواهرهای تخم مرغ فَبِرژه و یا تخم مرغ های رنگی عید پاک که باز هم نشان باروری و برکت هستند، قرار می گیرد و نشان می دهد که این خانه برای او و از آن اوست.

با وجود ظاهر عجیب و به شدت سمبلیک خانه، استفاده از رنگ های سبز، سفید و طلایی کمک کرده تا نوعی هماهنگی میان بنا و مزارع اطراف شکل بگیرد. حتی استفاده از تمثال زن-مادر به شکلی برهنه، با محیط بکر، طبیعی و تقریبا روستایی محل که به باورها و خرده فرهنگ های قرون وسطاییِ به جا مانده، نزدیک تر هستند، همخوانی بیشتری دارد.

ساختمان گویی از چهار خانه ی کوچک تا بزرگ به هم پیوسته ساخته شده است اما با این حال، به دلیل استفاده از در و پنجره های بزرگ و نمادهایی که در بام خودنمایی می کنند، شکلی مبهم از کلیسایی کوچک را در ذهن تداعی می کند. ورودی اصلی خانه به یک لابی کوچک باز می شود و بعد از آن سرویس بهداشتی، راه پله و در نهایت آشپزخانه قرار دارد.

با آنکه راه پله در مسیر اصلی رفت و آمد قرار دارد اما ظاهر معمولی و تیره ی آن، باعث می شود تا در مخاطب کمتر کشش ایجاد کند و در نتیجه حریم خصوصی فضای طبقه ی بالا حفظ شود.
راه پله در طبقه ی بالا به دو اتاق خواب ختم می شود. در اتاق خواب ها، گریسُن پِری ، تابلوفرشی از جولی و راب، بافته و آویزان کرده است. ظاهرا جولی و راب در کنار یکدیگر ایستاده اند اما نگاه محزون و نگران راب که در تضاد با چهره ی آرام و حضور راحت جولی است و نحوه ای که جولی دسته گل های وحشی را بالا گرفته این شبهه را ایجاد می کند که گویی جولی در این تابلو، وجه نمادین آرزوی قلبی راب مبنی بر حضور واقعی اوست، حسرت زنده بودن جولی و بودنش در کنار راب.

با این حال، روشنایی اتاق و سپیدی دیوارها، از اندوه نگاه راب می کاهد و حالت دوپهلوی طرح، کمتر به چشم می آید و از زاویه ای روشن تر به نظر می رسد که تابلو فرش، لحظه ای ماندگار و جاودانه از عشق، همزیستی و هماهنگی آرامش بخش میان جولی و راب را به نمایش گذاشته است. 

از پله ها که پایین بیایم به آشپزخانه می رسیم. بر خلاف ظاهر دراماتیک و بعضا گروتسک بنا، آشپزخانه به عنوان نخستین فضایی که فرد بی واسطه وارد آن می شود، ظاهری معمولی دارد. استفاده از سرویس سینک روستایی و رف ها و قفسه های ساده، میز و صندلی هایی که در تضاد با تزئینات بیشمار پوسته ی بیرونی، عاری از هرگونه طرح و نقشی هستند، همه کلیتی را می سازند که به شیوه ای صمیمی و خودمانی، مهمان نواز است.

تا اینجا، نکته ی خاصی وجود ندارد جز آنکه به تعبیری، هدایت شدن بی واسطه ی مخاطب به آشپزخانه، نشان دهنده ی بیشترین زمانی است که "جولی/ زن اسیکسی" در این فضا صرف می کند. جایی که در آن هم غذا تهیه می شود و هم می توان در آن استراحت کرد. به خصوص به دلیل وجود شومینه، این حس بیشتر القا می شود که در همان ابتدا، در جوار هسته ی انرژی بخش خانه قرار گرفته ایم. 

تنها جایی در آشپزخانه که دوباره نشانه هایی از تزئینات دیده می شود، در اطراف شومینه است که با کاشی های نقش برجسته ی نماد جولی/ مادر-الهه، قاب شده است و گویی برکت را با پاکی آتش ترکیب می کند و از طرفی، مادر- الهه را به نگهبانی از شعله های گرمابخش زندگی، می گمارد.  

در دو طرف شومینه دو در کاشی پوش قرار دارد که به یک فضای نشیمن باز می شوند. پوشش یکسان درها و دیوار آشپزخانه، به نحوی به اتاق نشیمن پشت دیوار کاشی پوش، حس و حال اتاقی مخفی می دهد.

در این بخش، فضای داخلی چهره عوض می کند. بیش از آنکه احساس کنیم در خانه ای هستیم که قرار است در آن آرام بگیریم، به نظر می رسد در مرکز معبدی ایستاده ایم که حرف های زیادی برای گفتن دارد.

در بالای شومینه، مجسمه ی جولی قرار دارد. مجسمه متاثر از سمبل های قرون وسطایی مادر-الهه و با دست هایی گشوده، به نظر می رسد برکت و فراوانی را با سخاوتمندی می بخشد. کوچکی سر و دست های مجسمه به نسبت تن، به نحوی "برکتْ بودن" را وظیفه ی مقدس محول شده ای نشان می دهد که با وجود شکنندگی و ظرافت زنانه، با دل و جان پذیرفته شده است.

رنگ قرمز دیوار، شکل بالکن های اتاق خواب ها و قرار گرفتن شومینه در این مجموعه، به نوعی القا کننده ی فضایی محراب گونه است. کما اینکه درهای دو طرف شومینه، یادآور درهایی است که معمولا در کلیساها، دو طرف محراب قرار دارد و به فضا یا فضاهایی در پشت آن باز می شود.

دو طرف سالن با دو تابلو فرش بافته شده توسط گریسُن پِری، پوشانده شده است.

در یک طرف، جولی جوان را به همراه همسر اولش در مرکز تابلوفرش می بینیم. با کمی دقت متوجه صحنه هایی از سیل 1953 در "کنوی آیلند"، نوجوانی جولی و در نهایت مادر شدنش می شویم. نحوه ی قرار گرفتن جولی و همسرش در کنار یکدیگر، حس نوعی گسست در ارتباطشان را القا می کند.

در طرف دیگر، جولیِ میان سال در کنار همسر دومش دیده می شود. صحنه هایی از وقت گذرانی جولی با دو فرزندش و در نهایت لحظه ی تصادف او با موتورسیکلت و مرگ او، در گوشه ی پایین سمت راست دیده می شود. نکته ای که وجود دارد این است که بر خلاف ویژگی های بصری طرح آدم ها در دو تابلوفرش، که دلچسب و پذیرفتنی است و درخشش جولی درعشق و مادرانگی اش، نحوه ای که مرگ جولی به نمایش درآمده، شدیدا بی پرده، تلخ و تا حدودی طنزآلود است؛ اما به جای آنکه حالت گروتسک طرح منتسب به جولی باشد، گویی ریشخندی است به مرگ و بی رحمی تراژدی پشت آن. مرگش تاسف بار و بی رحمانه است اما در کنار عشق و آرامشی که در مرکز تابلو موج می زند، به نظر می رسد اساساً او جولی نیست و تنها شبیه به او است.

در پایین تابلو فرش، گریسُن پِری بر روی نقشه ی شهرستان اسیکس، خانه هایی که در آن ها جولی از تولد تا مرگ زندگی کرده، را مشخص کرده است.
جولی در جنوب اسیکس در بحبوحه ی واقعه ای تراژیک بدنیا می آید و در شمال اسیکس، در قلب اتفاقی تراژیک از دنیا می رود. زندگی اش شبیه به یک قطعه ی موسیقی است که نت های آغازین و پایانی اش در سایه ی پر ابهام سکوت محو شده است و در میان این دو، با میزان هایی از زیبایی، زندگی و عشق، اوج می گیرد و می درخشد. درست مثل مسیری که در خود خانه طی می شود. مسیری خطی از میانه ی بنا، بین دو نقطه ی بی اهمیت ورود و خروج، که با حیات و برکت، پر رنگ و پر نقش و نگار می شود. 

به غیر از دو تابلو فرش، زیر سقف سالن و در اطراف پنجره های بزرگ، تکه هایی از لحظه های مختلف زندگی جولی دیده می شود. می توان لحظه هایی شاد از دوران جوانی او را دید. تصاویر، مانند عکس های خانوادگی یک انسان واقعی، در جان بخشیدن به شخصیت جولی، بسیار قوی عمل می کنند. جدای از دیوار محرابی شکل، پنجره های بزرگ و تابلوهایی که در دو طرف سالن قرار دارند نیز تداعی گر سالن کلیسا یا یک معبد هستند. 

روشنایی سالن در شب، به کمک چراغ های موتورسیکلتی تامین می شود که با جولی تصادف کرده است. نحوه ی قرارگیری موتور به سمت مجسمه ی جولی به شکلی است که گویی در مسیری دائمی و غیرقابل تغییر به طرف او در حرکت است.

در عین حال دست های گشوده ی جولی، استقبال بی واهمه ی او از مرگ را به شکلی القا می کند که جنبه ی تراژیک پایان زندگی اش را کم رنگ کرده و به نامیرایی عشق و حیات می افزاید.

اتاق نشیمن به دری ختم می شود که به نوعی خروجی خانه است و به رودخانه ی استَوِر دید دارد. بر کف این بخش از لابی کوچک، نقش جمجمه و دو جای پا را می بینیم. اینجا، مکانی است که طبق شعر گریسُن پِری، راب به هنگام شنیدن خبر مرگ جولی ایستاده بوده است.

شخصیت های سیاه پوش و سوگوار دو طرفِ نشان مرگ جولی و جای پای راب، علاوه بر آن که دوباره به وجود جولی و راب وجهی واقعی می بخشد، به دلیل کیفیت خاص گرافیکی نقش کف، جنبه ای دراماتیک نیز به روایت جاری، اضافه می کند.

از طرفی دندان های جمجمه به نظر، شکل خلاصه شده ای از آپارتمان هایی ردیف شده در کنار هم هستند. جایگاه سوگواران، تداعی گر جاده و یا حتی رودی خروشان/ سیل ( و شاید اشاره ای به شب تولد جولی) است و در کل، بستر طرح بر پایه ی مرگ و اندوه است؛ اما تمامی خطوط به جای پای راب که با رنگی متمایز، نقش شده و حفره ی بینی جمجمه که شبیه به قلب است، ختم می شود. گویی نقش کف، در انتهای خانه و به عبارتی در انتهای داستان، می خواهد این مفهوم را برساند که با وجود تراژدی و اندوه، در نهایت آنچه که ماند، عشقی بود که جاودانه است. جای پاها به سمت رودخانه ی استَوِر نشانه رفته و گویی مسیر و مقصد راب برای پیوستن به جولی را نشان می دهد. 

گریسُن پِری سال ها آرزو داشته تا نسخه ای شخصی از تاج محل را بسازد و این امکان به واسطه ی شرکت "معماری قابل زندگی" فراهم می شود. او دلیلی عاشقانه برای بنا شدن خانه، خلق می کند و مشخصا آن را در کنار یک رودخانه می سازد و به این شکل در استخوان بندی شاکله ی فضا، از موقعیت و چرایی وجود تاج محل بهره می گیرد.

تاج محل، بنای زیبا و چشم گیری است، اما نباید فراموش کرد که در هند ساختمان هایی با معماری های خاص و به غایت شگفت انگیز کم نیست؛ شاید حتی معماری و ویژگی های بصری تاج محل قابل قیاس با برخی از بناهای تاریخی هند نباشد اما دلیلی که باعث می شود تا تاج محل فراتر از آرامگاهی برای یک انسان معمولی، محبوبیت و کششی جهانی داشته باشد، حکایتی است که در پس دیوارهای سپید آن وجود دارد. آنچه که جذاب است عظمت عشقی است که از ابعاد بی اهمیت انسانی غمگین، فراتر می رود و باعث و بانی شکل گیری اثر هنری زیبا و باشکوهی می شود. 

درست است که شاه جهان و ارجمند بانو، شخصیت هایی تاریخی و واقعی هستند اما گذشت زمان، خواه نا خواه گرد افسانه و خیال را بر داستان مشترک این دو پاشیده است. جدای از این، مگر واقعیت وجود ما آدم ها در برابر گستردگی و شگفت انگیزی واقعیت جهانی که در آن زندگی می کنیم، در مقایسه با میراث فردی که از خود باقی می گذاریم، چقدر اهمیت دارد؟ با وجود "خانه ای برای اسیکس"، اساساً چه کسی می تواند ثابت کند که جولی و راب دو انسان واقعی نبوده اند؟ 

با وجود عظمت چشمگیر تاج محل اما، خانه ی گریسُن پِری یک برتری غیرقابل انکار دارد. در این بنا، یک کاربری نو تعریف شده است. فضایی خلق شده که بین کاشانه بودن از یک طرف و آرامگاه بودن، دائم در حالت رفت و برگشت است. در مقام آرامگاه، هر دو بنا از سمبل ها و نمادهای بومی، بیشترین بهره را برده اند، با این حال جدای از میزان اهمیت جهانی این دو، هنگامی که تاج محل مکانی ست باشکوه و درخور اندوه و ستایش یک پادشاه، که "تنها" برای زیارت کردن از عشقی بزرگ ساخته شده، خانه ای برای اسیکس، با وجود آنکه نه برای یک ملکه، که برای همسر یک مهندس IT ، یک شهروند عادی ساخته شده است، معبد-خانه ای است برای مفهوم بومی "زن-مادر". خانه ای که افراد می توانند در آن برای چند روز آرام بگیرند و گرمی و صمیمیت مادرگونه ی فضا که با عشقی خیالی در هم آمیخته را تجربه کنند و در عین حال، زائر معبد الهه ای زمینی و در واقع انسانی فانی باشند. به این ترتیب، با فراهم شدن امکان سکونت در این معبد، مفاهیم عشق و مادرانگی به شکلی ملموس و واقعی و در عین حال ستودنی، تجربه می شوند؛ امری که شاید در خصوص تاج محل، در قاب شاهانه ای که برای عشق ساخته شده به راحتی امکان پذیر نباشد.

داستان این بنا حول محور دو مفهوم شکل می گیرد: "زن و مادر". با وجود آنکه لحن گریسُن پِری هم در کلیات و هم در جزئیات بنا، رک، بی پرده و گاها گروتسک است، اما شدیدا به زندگی نزدیک است و دقیقا به همین دلیل، لحن او باعث می شود تا دلنشینی شخصیت جولی(زن-مادر) برایمان باورپذیر و به شکلی واقعی، ستایش برانگیز باشد.