؛

از همه اسرار الفی بیش بیرون نیفتاد،
و باقی هرچه گفتند
در شرح آن الف گفتند،
و آن الف البته فهم نشد.









شمس تبریزی

PenN

زمانی چند در غیر واقعی بودن،
سخت اگر بکوشی،
خواهی دریافت که گاه شخصیت های غیر واقعی
از آدم های پیش رویت
که پوم- تاک قلبشان را می توانی شنید،
واقعی ترند.





اوهام
ریچارد باخ

حوض

دو روزی مانده بود به عروسی گلی. اواخر پاییز بود و همه مشغول تمیز کردن خانه بودیم.خوشحال بودم ازینکه مجبور نیستم مثل گلناز بیفتم به جان حیاط. تازه باران بند آمده بود و هوا سرد تر شده بود. درختان خرمالو را بعد از باران بیشتر دوست دارم.تنه ی خاکستری درخت که خیس می شود، رنگش به سیاهی می زند و خرمالوها زیباتر می شوند.
گلناز به کف خیس حیاط جارو می کشید و برگ های زرد را جمع می کرد.بهار روی پله داخل حیاط نشسته بود و گلناز را نگاه می کرد، با همان شیفتگی همیشگی اش.

من از عهده ی تمیز کردن پنجره ها بر نمی آیم. نه گلناز می گذارد حواسم جمع باشد نه بهار. اصلا تقصیر خرمالوهاست که امروز خیلی زیبا شده اند.

: سوگل! مادر می گه تو زیرزمین یه شیشه ی بزرگ سرکه هست. برو بیارش.

زیرزمین، شلوغ ترین و قشنگترین جای این خانه ی قدیمی. اگر یک هفته ی کامل داخلش بچرخی و زیر و رویش کنی، باز چیزهایی دست نخورده و ندیده باقی می ماند. بند رخت از یک سمت به سمت دیگر کشیده شده و خوشه های انگور روی آن آویزان است. کنار پنجره ها، شیشه های ترشی، ردیف شده اند.این هایی که گفتم، در یک وقت از روز، این زیرزمین را زیباتر از حتی اتاق گلسار می کنند. دایره های ریز ارغوانی تیره، آویزان از خطی سفید و پرتوهای قرمز و نارنجی که مورب از داخل شیشه های ترشی بیرون می آیند. پدرم می گوید من یک روز نقاش خوبی می شوم. هرچه که بشوم می دانم که نمی توانم مثل خودش نقاشی کنم.

گوشه ی زیرزمین شیشه ی سرکه جا خوش کرده بود. نزدیکش رفتم و متوجه ی گلیم قدیمی شدم که تا خورده پای شیشه، روی یک جعبه قرار داشت. یادم آمد که چقدر بی بی این گلیم را دوست داشت. خواستم بلندش کنم و طرحش را ببینم که سنگینی گلیم جعبه ی زیرش را جا به جا کرد. زیر جعبه، گوشه هایی از یک دریچه پیدا شد. جعبه را کنار زدم.

کنجکاوی مجال نمی داد که به ترس فکر کنم.دستانم می لرزید، اما اینکه آن زیر چه خبر بود، برایم مهم تر بود. دریچه، در کوچک سنگینی داشت که به سختی توانستم بازش کنم.صدای آب به سمتم هجوم آورد.دریچه به پلکانی باز می شد.از پلکان پائین رفتم و با فضای بسیار بزرگی رو به رو شدم که کانال های عظیم آب در آن قرار داشتند. نمی دانم اینهمه آب با چنین سرعتی، آن زیر چه می کرد.

به سرعت بالا رفتم و بقیه را خبر کردم. همه متعجب ایستاده بودیم و به سقفی نگاه می کردیم که در حقیقت، کف خانه ی ما می شد و کف خانه ی همسایه ها. پای پلکان راهی بود مخالف جهت آب. پدر جلو افتاد و ما پشت سر او حرکت می کردیم. می توانم به جرات بگویم که تمام محله روی آب قرار داشت. شاید هم بیشتر. هیچ ستونی، هیچ دیواری وجود نداشت که کف خانه ها را به آن پایین وصل کند. انگار محله، شناور بود، معلق بود، روی کانال ها معلق بود.
: خب. بعد؟
بعد؟...هیچی... پدر جلو افتاد و ما پشت سر او حرکت کردیم....
: بعدش چی شد؟
بعدش چی شد...بعدش ؟... نمی دونم..به نظرت، جایی که نه انتهاش معلومه نه ابتداش، تا کجاش می شه رفت؟...
بین هر دو کانال ، یک فضای بسیار بزرگ وجود داشت که پایین تر از سطح کانال بود و تعداد زیادی پله، به آن مرتبط می شد.
دخترها با مادرشون از پله ها پایین رفتند. اما من رغبتی نداشتم. کمی اطراف پلکان منزل خودمان گشت زدم و یک جای دیگر پیدا کردم. به نظر می آمد یکی از کانال ها بوده که آب را به روی آن بسته اند و تنها جویی باریک در آن جاری بود. چند پله به کف کانال می خورد. پای پله ها که ایستادم، دخترکی نشسته بود کنار جوی آب، بچگی های سوگل بود،چهار پنج ساله، نزدیکش رفتم.

: ...سوگلی پدر! اینجا چی کار می کنی؟...
انگار صدایم را نمی شنید، می دانستم رویا است، سوگل آن طرف، کنار خواهرانش بود...دخترک دستانش را داخل آب کاسه می کرد و می آورد بالا و انگار که با خودش حرف بزند می گفت: با این به روشنایی می رسیم... و آب داخل دستان کوچکش را به صورتش می پاشید. و باز می گفت: آره...با این ...
حالا که فکر می کنم، یادم می آید آن پایین پنجره ای رو به هوای باز نداشت ولی شعاع های مورب نور، رخوت و تاریکی آن زیر را می شکافت، نمی دانم آن نور از کجا می آمد... نمی دانم...
نزدیک سوگل، نشستم و گفتم: سوگل پدر! اینجا چی کار می کنی بابا؟

نگاهم کرد ...به بالای پله ها نگاه کرد... بهار ایستاده بود...می دانستم که نوه ی خودم است، بزرگ شده بود، تقریبا هم سن سوگل، هفده هجده ساله شایدم بیشتر و ما را نگاه می کرد... و بعد دخترک پرید بغلم و گردنم را سفت فشار داد. تا آن جا که زورش می رسید. به مرز خفگی رسیده بودم. دستان کوچکش دور گلویم پیچیده بود. یک آن همه چیز سیاه شد و بعد چشمانم را باز کردم. داخل اتاقم بودم. جلوی بوم. یک بوم سفید. صدای ساییده شدن جارو روی موزاییک های حیاط را شنیدم. کنار پنجره آمدم و سوگل را دیدم، نشسته بود کنار بهار. هر دو با شیفتگی، به گلناز نگاه می کردند.




آبان 85

10

یک عده آن حقیقت روشن را می گویند
یک عده آن حقیقت ناگفته را می گویند
من آن حقیقت ناگفتنی را می گویم
این را :











رضا براهنی
خطاب به پروانه ها

TaHiChe2

در ادامه...


ویژگی بارز پوشش گیاهی منطقه، کاکتوس های زیبا و غول پیکر آن است که در بیابان های وسیع، آنچنان به چشم نمی آیند.منریک به کمک این معماری دائما به ستایش طبیعت وحشی منطقه می پردازد و به شکلی زیبا و هوشمندانه بر آن تاکید می کند.. در این حالت، در بسیاری از بخش های حیاط خانه می بینیم که در پس زمینه ی سفید توده ها، کاکتوس بزرگی خودنمایی می کند.

منریک در محوطه ی بیرونی خانه، مجسمه هایی قرار داده است که بی شباهت به کارهای مجسمه سازان کانستراکتیویست نیست. تعاریف متفاوت و زیبا از واژه ی فضا، در ساختار این مجسمه ها، گویی مسیری را در ذهن مخاطب باز می گذارد تا از طریق آن، فرد بازی های حجمی موجود در فضاهای شهری معاصر را به خاطر آورد. به این ترتیب، خانه ی منریک از بافت قدیمی و بومی متمایز می شود و رنگ و بویی نو به خود می گیرد.

خانه ی منریک دارای دو بخش است، بخش اول که در طبقه ی همکف قرار دارد، خانه و استودیو ی او ست و بخش دوم که در طبقه ی زیر همکف قرار دارد، حیاط خانه محسوب می شود. در حال حاضر ، استودیو تبدیل به موزه شده و نقاشی های خود او، طرح مجسمه هایش و همچنین برخی از آثار پابلو پیکاسو و خوان میرو در آن به نمایش گذاشته شده است.
منریک میان طبقه ی همکف و زیرزمین، راه ارتباطی ایجاد کرده که از طریق آن وارد محوطه ای می شویم که توسط پنج غار کوچک محصور شده است. هر کدام از این غارها اسم خاصی دارند: اتاق زرد، اتاق سفید، اتاق سیاه، اتاق قرمز و اتاق ذن.
این پنج اتاق به وسیله ی یک راهرو داخلی، به یکدیگر متصل هستند. هر کدام از این اتاق ها دارای دکوراسیون مخصوص به خود است، از سقف نور می گیرد و در زیر نورگیر، نوع خاصی از درخت بومی رشد کرده و سر بر آورده است که با چیدمان فضای داخلی، همخوانی دارد. وجود مجسمه هایی در این اتاق ها، در غنی تر ساختن بار معنایی متن فضا، نقش مهمی ایفا می کند. این مجسمه ها، گاه با طبیعت در آمیخته و گاه با ماهیتی جدا و یگانه، در گوشه ای جا گرفته است.
در بیرون، باریکه آبی از لبه ی سقف اتاق ذن به داخل استخر کوچکی می ریزد که در میان حیاط، جا گرفته، صدای این آبشار کوچک، قرار گیری درختان در حیاط بی هیچ نظم هندسی و همچنین نامنظم بودن شکل استخر، نوعی هماهنگی میان طبیعت و فضا ایجاد می کند.
در بسیاری از بخش ها، ما با پیش روی سنگ های سیاه و برجسته ی آذرین به داخل فضاها رو به روییم، معماری خاص این منطقه، در تمام وجوه خود، دیوارها، کف ها و سقف ها معنا و اعتبار دارد و این اعتبار از حضور واضح و روشن زمین با ویژگی های خاص خودش، ناشی می شود و این نوع شکل گیری فضا، سازگاری، هماهنگی و تعامل دو طرفه ی بشر و طبیعت را می رساند.
معماری خانه ی منریک، زبان پیچیده و ستایشگری است که به رازی از هستی اشاره دارد، یادواره ای از یک لحظه ی ناب که به دور فضای ویژه ی خود پیچیده و شکل گرفته است. این فضای ویژه، مرکزی است که در اطراف آن، آگاهی قوی برخی از هنرمندان هنر مدرن، در بطن معماری بومی، چرخ می زند و تکامل می یابد.
منریک در سال 1992 در نزدیکی خانه اش، تصادف می کند و کشته می شود. این خانه که در سال 1982 به صورت غیر رسمی تبدیل به موسسه شده بود در سال 1992، برای عموم باز می شود و نگاه بسیاری از توریست ها را به خود جلب می کند.




* تقویم از سزار منریک چه می گوید؟


عکس های بیشتر؟




مکث ادامه دارد...

TaHiChe1

در ادامه ی بحث مکث...

سزار مَنریک* پس از سال ها دوری، به سرزمین مادری اش، جزیره ی لانزاروت، از جزایر اسپانیا، باز می گردد تا شاید بتواند به این جزیره ی آتشفشانی مهجور، رونقی ببخشد. در سال 1968 به هنگام قدم زدن در کنار ساحل، از میان توده های سیاه و سخت سنگ های آذرین، برگ های درخت خرمایی را می بیند که از داخل حفره ای در سطح زمین، سربرآورده است. با نزدیک شدن به حفره و وارد شدن به داخل آن، خود را درون غاری می بیند که با چهار غار دیگر هم جوار است.
برخورد، یک لحظه ی ناب را می آفریند و آنچه به این لحظه ی ناب کیفیتی بالا می بخشد، - ظاهرا- یک طرفه بودن برخورد و همچنین جایگاه شعور تجربه گر این لحظه است. در برخورد یک طرفه، فرد ، بی هیچ پیش زمینه ای در وضعیتی قرار می گیرد که بنا است تا حقیقتی بر وی آشکار شود. این حقیقت در گستره ی وسیعی قابل تعریف است. ممکن است به تابش پرتوی نور بر یک برگ محدود شود و یا در انتقال معرفتی عمیق تعریف گردد.
حقیقتی که بر منریک آشکار شد، هر چه که بود نتیجه اش خانه ای شد که او در همان سال و در همان مکان برای خود ساخت.

گاهی اوقات عمق رابطه ی طبیعت با انسان، غیر قابل تعریف است، لحظه ای که برای فرد، برخوردی ناب با طبیعت را می آفریند، لحظه ای ایست که ماهیت طبیعت به عنوان موجودیتی جدا از بشر و تهی از روح و شعور متعالی، زیر سوال می رود.
این برخورد دو طرفه است، چرا که در اصل، تجربه گر توسط شعوری پنهان از دیدرس او و مسلط به وضعیت او، انتخاب می شود تا به آشکار شدن رازی تعیین شده، معنا دهد.
فرآیند کشف راز و یا حقیقت تعیین شده، توسط نشانه ها شکل می گیرد. در این حالت، اگر تجربه گر، اسیر نشانه ها نشود، می تواند به سمتی بنگرد که نشانه ها اشاره رفته اند. در نتیجه، نشانه واسطه ای می شود تا از طریق آن، معرفتی حاصل گردد.
" این جا زندگی کن!" ی که طبیعت به منریک می گوید، زیباترین جمله ای ست که کیفیت رازگونه اش، از لحظه ی شروع بیان شدنش تا زمانی که معنای خود را به ذهن منریک متبادر می سازد، ادامه می یابد و در نهایت در کالبدی معمارانه و فضامند، متجلی می شود.
واسطه گری طبیعت، در این میان، به واژه ی "سرزمین مادری" عمق می دهد، به نحوی که فرد به صورت عینی، درک می کند زمینی که بر آن قدم می گذارد و طبیعتی که در حال گذر از میان آن است، آگاه به دغدغه های او، خواهان اسکان یافتن اش در همانجا ست و شاید این خواسته، انعکاسی از راز آشکار شده بر منریک باشد که او را در همان محل ماندگار می سازد.
در اینجا این سوال مطرح می شود که تجربه گر، با رازی که بر وی آشکار شده چه می کند؟
رازی که بازگو نمی شود، ماهیت نامعلومی دارد. حتی سکوتی که لبان فرد آگاه به راز را بسته نگه می دارد، خود نوعی بازگویی آن است و تا زمانی که راز، کیفیت و اهمیت خود را از دست نداده باشد، همواره گفتگو و کشمکشی درونی در جریان است و دائما در درون فرد، بازگو می شود.
در نتیجه، راز آشکار شده بر تجربه گر، اساسا بازگو می شود، اما این بازگویی، راز را، عینا، آنگونه که بر خود فرد آشکار گشته، تکرار نمی کند .« تکرار» واژه ای است برای سهولت بخشیدن به درک نحوه ی عملکرد یک فعل تا ظرفیت ذهن در پذیرش محیط پیرامونش به زیر سوال نرود.
تجربه گر، این بازگویی را به کمک نشانه ها انجام می دهد و در این نقطه نشانه ها، برای هر فردی که مخاطب این بازگویی باشد، به راز ، به صورتی یگانه و تکرار ناپذیر، اشاره می کند.
منریک در بازگو کردن راز خود، به نحوی پیچیده تر و غنی تر از طبیعت عمل می کند. معماری خانه ی منریک با معماری سنتی جزیره، همخوانی دارد. ساختاری سفید با فرم های نرم و منعطف که با زمینی که بر آن استقرار یافته دارای نوعی تعادل و هماهنگی است.

به نظر می رسد اساسا الگویی مناسب تر از آن خانه های کشیده ی سفید رنگ برای معماری این منطقه وجود ندارد، چراکه از لحاظ بصری وزنه ی مناسبی است در برابر سختی و سیاهی زمین که لایه لایه و پیچیده در خود در تمام جزیره گسترده شده است. شکل فرم ها و حرکت آن ها در پلان و حجم، بسیار ساده تعریف شده، بی هیچ پیچیدگی و این تضاد، در محیط، تعادل ایجاد کرده است.



ادامه دارد...

روز نو

درختان می گویند
از باد و باران
بپرسید
آنچه را که می خواهید
بشنوید و بدانید
زیرا ما نیز
در بی خودی خویش
چنین می کنیم




بیژن جلالی
روزانه ها

nAmA SeBesiO

وقتي كه همه چيز
به تمامي در خاموشي غرقه شوند،
سكوت را
مجال آن هست
كه به خانه اندر شود
تا روح در مه ِ روزمره گي
پنهان نماند!







مارگوت بيگل
تمام كودكان جهان شاعرند
يغما گلرويي

DoNe

باز برايم از شهري ديگر...

شهرهاي باريك 1

مي گويند ايزورا(1)، شهر هزار چاه، روي درياچه ي زير زميني عميقي بر پا شده است. هر جا ساكنان شهر سوراخ هاي دراز عمودي در زمين كنده اند و به آب رسيده اند، شهر نيز تا همانجا و نه فراتر از آن، دامن گسترده است: پيرامون سبز فامش رنگ كناره هاي تاريك درياچه ي مدفون شده را تكرار مي كند، آنچنان كه منظره اي نا مرئي، منظره ي مرئي را مشروط مي كند. گويي تمام آنچه زير آفتاب در حركت است با موجي به جلو رانده مي شود كه در زير آسمان آهكي ِ صخره محبوس مانده است.
در نتيجه دو گونه مذهب در ايزورا در تقابل اند: برخي معتقدند كه خدايان شهر در اعماق درياچه ي سياهي سكني گزيده اند كه رگه هاي زير زميني را تغذيه مي كند. اما برخي ديگر بر اين باورند كه خدايان در سطل هايي كه به طناب چاه ها آويزان است خانه دارند و آن ها را بيرون حلقه ي چاه ها مي توان ديد و نيز در قرقره هاي كوچك و بزرگي كه براي بالا كشيدن آب مي چرخند، در چرخ چاه ها، در دسته ي تلمبه ها، در تيرك هاي چوبي آسياهاي بادي كه آب را از عمق حفاري هاي آزمايشي در جستجوي آب به بالا مي كشند؛ در دكل هايي كه ماشين هاي حفاري را بر پا نگه مي دارند، در مخزن هاي معلق روي بام ها و مستقر بر تير پايه ها، در قوس باريك مجاري آب، در تمام ستون هاي آب، لوله هاي عمودي، سربالايي ها و سرازيري ها، مخزن هاي لبريز از آب و حتي بالاي فرفره هايي كه بر فراز داربست هاي هوايي ايزورا، شهري كه رو به بالا در حركت است، نصب شده اند.



شهر ها و چشم ها 3

پس از هفت روز طي طريق از ميان بيشه زاران كسي كه به باوچي(2) مي رود نمي تواند آن را ببيند، اما به مقصد رسيده است. شهر بر چوب پايه هاي باريكي تكيه دارد كه به فاصله زيادي از يكديگر از زمين سر بر آورده اند و در بالاي ابرها گم مي شوند. براي رفتن به شهر بايد از نردبان هاي باريكي بالا رفت. ساكنان شهر به ندرت روي زمين پيدايشان مي شود: هر چه لازم است از قبل آن بالا برده اند و ترجيح مي دهند پايين نيايند. هيچ چيز شهر با زمين در تماس نيست، مگر آن پاهاي دراز حواصيلي كه تكيه گاه شهر است و در روزهاي درخشان و پرنور، سايه اي مشبك و زاويه دار، كه نقش آن بر برگ هاي درختان بيشتر مي افتد.
سه فرضيه در مورد ساكنان باوچي عنوان مي شود: يكي اينكه از زمين متنفر هستند؛ ديگر اينكه آنقدر به آن احترام مي گذارند كه از هرگونه تماسي با آن پرهيز مي كنند؛ و سوم اينكه شهر را به همان شكلي كه قبل از آن ها بوده است چنان دوست دارند كه هرگز از تماشاي آن با دوربين ها و تلسكوپ هايي كه رو به پايين زيج رفته اند خسته نمي شوند و در عين اينكه از فكر نبودن خود در آن پائين مبهوت باقي مانده اند، برگ به برگ، سنگ به سنگ و مورچه به مورچه ي آن را از نظر دور نمي دارند.



شهرها و داد و ستد ها 4

در ارسيليا(3)، براي برقراري روابطي كه حيات شهر را حفظ مي كند، ساكنان نخ هايي را به رنگ هاي سفيد يا سياه يا خاكستري يا سفيد و سياه از گوشه ي خانه ها به هم وصل مي كنند كه هر يك به نوعي رابطه مربوط مي شود، مثلا رابطه ي خويشاوندي، داد و ستد، سلطه گري، نمايندگي. وقتي تعداد نخ ها آنقدر زياد مي شود كه ديگر رد شدن از ميانشان امكان ندارد، ساكنان شهر را ترك مي كنند: در و پيكر خانه ها را از هم جدا مي كنند؛ تنها نخ ها باقي مي مانند و پايه هاي نخ ها.
از دامنه ي كوهي، آوارگان ارسيليا با اسباب و اثاثشان كلاف به هم تافته ي نخ هاي كشيده شده و پايه هاي نخ ها را كه از دشت سر برآورده اند، تماشا مي كنند: شهر ارسيليا هنوز همان است كه بود و آن ها هيچ اند.
ارسيليا را در جاي ديگري از نو مي سازند. با نخ ها شكلي مشابه همان شكل قبلي بر هم مي تنند؛{ شكلي} كه مي خواهند پيچيده تر و نيز با قاعده تر از مورد قبلي باشد. بعد آن را رها مي كنند و خود با خانه هايشان باز به جايي دور تر نقل مكان مي كنند.
بدين سان هنگامي كه در سرزمين پيرامون ارسيليا سفر مي كني، به ويرانه هاي شهر هاي متروكه اي بر مي خوري كه نه ديواري از آن ها بر جاي مانده و نه استخوان مرده اي كه باد به هر سو ببردش: تنها تارهاي در هم تنيده ي رابطه ها را مي بيني كه به دنبال شكلي مي گردند.







شهرهاي نامرئي
ايتالو كالوينو
ترانه يلدا

_________________________________
1.Isaura
2.Bauci قهرمان داستاني اساطيري نوشته ي Ovide كه خانه اش پس از پذيرفتن خدايان زئوس و هرمس در آن، به معبد تبديل مي شود.
3.Ersilia

SeqUeNce1

Andrew Bordwin

jOeL mEyEroWiTz

تنها آن لحظاتي كه مي ايستي و به اطراف نگاه مي كني، مسير معنا مي يابد.
تنها در آن بازه ي زماني كوتاه، كه حس مي كني جاده به هدف ختم نمي شود، بلكه در درون هدف در حال حركت است.
كنار مي ايستي و به خواب زيبايي كه جاده در دل آن پيچ مي خورد خيره مي شوي.

غزل خورشيد

يك كودك. كودكي كه بي هيچ دليل آشكاري از بازي كردن باز مي ايستد و به يكباره رخساره اش رنگ مي بازد و بي حركت مي ماند و خاموش مي شود... و ديگر كاري جز خنديدن نمي كند.







كريستين بوبن
رفيق اعلي
پيروز سيار

BreAtHinG

در ادامه ي بحث مكث...



پيكاسو مي گويد: بايد هميشه نه تنها تا انتهاي محدوديت، بلكه كمي فراتر از امكانات رفت. اگر مي توانيد سه عنصر را بكار گيريد، فقط از دو تاي آن استفاده كنيد. اگر مي توانيد ده عنصر را به كار گيريد، پنج تايش را فراموش كنيد...
تاثير رواني فقدان بر ابتكار و خلاقيت خفته در ميان انگشتان، انكارناپذير است. ذهن بين سقوط و صعود يكي را بايد انتخاب كند. يا با نبود و نيستي خواسته ها سازگاري كند و يا كمبود را بپذيرد و به دنبال آنچه هست و پنهان مانده بگردد. پذيرش شرايط موجود، به ذهن فرصت مي دهد تا با موضوعي كه رو به روست، باز تر برخورد كند و به جاي اعمال كليشه ها و الهام و گاها تقليد از آن ها، خود آفريننده ي الگوهايي نو باشد.
در حال حاضر، موقعيت مكاني، تعريف كننده ي امكانات و محدوديت ها هستند. در شهرهاي بزرگ، تعريف كاركردهاي فضايي تغيير كرده است، بسياري از فعاليت هاي درون فضايي به مرور زمان و افزايش سرعت و كمبود وقت، تجزيه شده اند و فضا را به خرده فضا تبديل كرده اند. براي مثال، بهتر است به اين نمونه نگاهي بياندازيم.

آئورا، يك خانه ي مسكوني در يكي از بخش هاي شلوغ توكيو است. جغرافيايي كه عملكرد خانه را تنها به خوابيدن و اتمام كارهاي اداري محدود كرده است. تماشاي فيلم، در سينما، استحمام در حمام هاي عمومي، غذاخوردن، در رستوران و تمام. براي يك فضاي 4 در 21 متر، بيشتر از اين نمي توان انتظار داشت. اما، همين كمبود امكانات، دليلي براي شكل گيري يك فضاي نو شده است.

طبقه ي همكف، با يك هال كوچك، آشپزخانه و سرويس بهداشتي، بازنمايي وضعيتي است كه خواه نا خواه بر چگونگي طراحي فضاهاي مسكوني تحميل شده است. واپسين انساني كه زرتشت گفت:"...انساني كه همه چيز را كوچك مي كند..." واپسين انساني است كه دارد ريشه هاي هستي خودش را با جهالت و به سرعت مي بلعد. فضاي 4 در 21 متري طبقه ي همكف، سطحي نگري انسان امروز به مكاني را نشان مي دهد كه در واقع منشا كسب آرامش و تنها نقطه ي اتكاي فرد است. جايي كه بايد با احتياط و زمزمه وار، كلمه ي خانواده را به زبان آورد.
طبقه ي اول، با توجه به ارتفاعي كه از سطح خيابان گرفته، همانند ذهني عمل مي كند كه از موضوع فاصله گرفته، به نحوي كه مي تواند وضعيت را درك كند و پيشنهادي را ارائه دهد. در اين فشار حجم فضاهاي شهري و محدوديت هاي طراحي، يك طبقه ي كامل به مكاني براي استراحت و آرامش اختصاص داده شده. آرامش، آلترناتيوي كه دور و دست نيافتني مي نمايد. عصاره ي معجزه آسايي كه در اين شلوغي و ازدحام بي پايان، ميان دست و پاهاي عصبي، بر زمين ريخته و ناپديد شده. در جامعه اي كه شك و ترديد بر باورهاي آدمي، سايه انداخته، چگونه مي توان وضعيتي جديد را به راحتي پذيرفت؟ چگونه مي توان زندگي اي كه بر لبه ي پرتگاه، با عجله مي دود را دعوت به آرامش كرد؟ اين طبقه، تنها مي تواند مكاني باشد براي خستگي اي كه شب، بر تخت فرو مي افتد و روز بعد، با كسالت و كرختي بيشتري چشم باز مي كند. جايي براي پخش كردن پرونده هاي اداري و ساختن دريچه اي كه از آن نگراني ها و گرفتاري هاي بيرون از خانه، به داخل نفوذ كند.
طبقه ي دوم، تعريف نشده است. در حقيقت، اين طبقه، نا خودآگاه، مخاطب را با لامكاني آشنا مي كند كه در آن آرامش با نور مي رقصد. در اين ميان، ما حركت روان و آرام سقف و نفوذ ملايم نور به داخل فضا را مي بينيم، اما، اين نور، از خلال سايه هاي ترديد مي گذرد و در ذهنيت كليشه اي مخاطب رخنه مي كند.
ساختار نامتعارف سقف، از جهان بيرون، زيبايي را صيد مي كند. اين زيبايي، گرم و آهسته از ميان هشت تير سقفي مي گذرد، انعطاف و مواج بودن را به تيرها هديه مي كند و بر ديوارهاي سرد و بتني مي لغزد. در اين پروسه، محتواي عميق و سيالي كه با تار و پود متن آئورا، آميخته، به اين فضاي مسكوني، معنا و مفهومي پويا مي بخشد.


اين خانه توسط شركت "FOBA"، در سال 1994 طراحي و در سال 1996، ساخته شد.

عكس هاي بيشتر؟



ادامه دارد...

چشمه

همواره، در فرآيند ارائه ي يك وضعيت جديد، هويتي نو، متولد مي شود.

در "one hundred fish fountain"اثر "bruce nauman"، وضعيت ماهيان، يك وضعيت ميان متني و پيچيده است. عناصر، در تعريف خود، ميان آنچه كه بوده اند و آنچه كه هستند، گرفتار نوعي تعليق اند كه در ماهيت زيستي ماهيان، كنشي نامتعارف را بروز ميدهد.

اثر، بر چيستي مكان ازلي و ابدي « ماهي»، متمركز است، و اين چيستي به صورتي خود جوش از درون ماهياني فرو مي ريزد كه براي به مقصد رساندن هنرمند، اصل جايگاه خود را به زير سوال برده اند. در نتيجه، اين عناصر شناور در ميان آب و آسمان، در ذهن مخاطب به عنوان سرچشمه ي وجودي عنصري تلقي مي شود كه در اصل، ادامه ي حيات خودشان به حضور آن بستگي دارد.

عكس هاي بيشتر؟