Blue as much as Brown

    در تابلوی «دو پرتره»، اثر پِدِر سِوِرین و ماری کرویِر، دو نقاش پرتره ی یکدیگر را کشیده اند. هر پرتره امّا تلفیقی از شخصیت هر دوی آن ها است. منطق و دقت حساب شده ی سِوِرین، رنگ های سرد را برای به تصویر کشیدن چهره ی ماری انتخاب کرده است؛ امری که هوشمندی درون چشمها و اطمینان نهفته در لب های ظریف ماری را پررنگ تر می کند. پرتره ی سِوِرین امّا گرم و مبهم است. عطوفت سِوِرین در ترکیب با ابهامی که نشان از جستجوگری و مطلق گریزی ماری به عنوان نقاشی جوان دارد و طبع ظریف او که به درستی نگاه نافذ سِوِرین در مقام نقاشی با تجربه را فاش کرده است. 

در نقاشی، منظره از دریچه ی چشم نقاش به درون او سرازیر می شود و آنچه بر بوم می نشیند پژواکی است که از جغرافیای تن نقاش برخاسته است. امری که در تابلوی «دو پرتره» کاملاً مشهود است. کشف وجهی زیبا و پنهان در دیگری که با جهان کشف نشده ی درون نقاش می آمیزد و روی بوم، بر هر دوی آن ها عیان می گردد. آنچنانکه سزان می گوید: «منظره در من خود را کشف می کند. من خودآگاه او هستم». 

 

شرح تصویر:

Double Portrait~1890

Artists: Peder Severin Krøyer & Marie Krøyer

میان بلوط ها

تابلوی «حریق»، اثر ماریا هلنا ویرا داسیلوا. تابلویی که او، دور از سرزمینی که عاشق‌اش بود، در اوج آواره‌گی ناشی از جنگ جهانی دوّم، به سال ۱۹۴۴ کشید. حریقی که ماریا تصویر کرده، هیزم‌اش سربازانی‌ست برافروخته به هزار جرقه‌ی خشونت و بی‌رحمی. او بی‌معنایی و ابتذال ذاتیِ بی‌رحمی را در ترکیب رنگ‌ها فاش می‌کند. تابلویی که به دلیل نام‌اش، قاعدتاً باید حسی غالب از گرما منتقل کند، در تناقضی محسوس، سراسر آغشته به لایه‌ای از رنگ قهوه‌ای‌ست که با رنگ‌های سرد آبی، مشکی و خاکستری درآمیخته است، شعله‌هایی تهی از گرما. سرمایی‌ که به قلب‌ها رسوخ می‌کند و زبانه می‌کشد.

و در میانه‌ی تابلو، ماریا گویی تشنه‌ی واقعه‌ای نیک، با رنگ‌های گرم فریادرسی را تصویر کرده است:

«تو کلام من را بشنو! تو به این جنگ پایان بده!»

آنکه در میان همین شعله‌ها گام برمی‌دارد و مصدر عشق و نوری گرمابخش می‌گوید:

«در میان آدمیان چنان گام می‌زنم که گویی در میان پاره‌های آینده؛ آینده‌ای که من می‌بینم. فکر و ذکرم همه این است که آنچه را که پاره-پاره است و معمّا و رویدادِ هولناک، یگانه گردانم و یکجا گرد آورم. و اگر انسان گردآورنده نمی‌بود و معمّاگُشا و نجات‌بخشِ رویداد هستی، چه‌گونه تابِ انسان بودن‌ام می‌بود؟»*

  

(*) از: چنین گفت زرتشت، کتابی برای همه‌کس و هیچ‌کس

فریدریش ویلهلم نیچه

مترجم: داریوش آشوری

نشر آگه

L'incendie (the Fire)~1944

Artist: Maria Helena Vieira da Silva

Dance with Clouds

ما از طریق تن به درک فضایی می ­رسیم؛ زمانی که در اطراف و داخل یک بنا حرکت می­ کنیم و چشمان­مان به مدد این تن امکان تماشای سطوح و کنج ­ها را در تمامی زوایا می­ یابد. در این میان، شاید رقص زیباترین نوع کاوش در یک فضا باشد. در چرخش­ ها، سایش و ضربه­ های فکر شده­ ی پاها بر زمین و نقش ­های نامرئی که دست­ ها در فضا می­ کشند. در این حالت است که می ­شود چشم­ ها را بست و باز هم به ادراک فضایی رسید. حالتی که در آن، تن سراسر ارگانِ حسیِ شنوایی و لامسه است. حالتی که در آن به قول نیچه، با سرپنجه­ ی پاها می­ شنویم.

امّا کاری که گروه رقص «Bandaloop» می­ کند، به درک فضایی ابعادی تازه می ­بخشد: رقص عمودی بر کالبد معماری. اگر از یک منظر، معماری تعامل زیبا و هوشمندانه ­ی انسان با نیروی جاذبه باشد، اعضای این گروه با چیرگی ظریف بر نیروی جاذبه، بر لبه­ ی تیز این تعامل می­ رقصند: آن­ هنگام که سطوح عمودی ساختمان به واسطه­ ی تنِ رقصنده ­ها، گستره­ ای است افقی برای کشف، در مرز میان معماری و آسمان، در حد فاصل رقص، سقوط و پرواز.

Grand Opening of 100 Northern Avenue

Boston~ 2016

Performed by: Bandaloop

آن جاودان آتش

قطعه­ ی «آتشگاه» حاصل دیدار کالین جیکوبسن از کوه آتشگاه اصفهان است، زمانی که او به قصد ملاقات با کیهان کلهر و سیامک آقایی، نوازندگان گروه راه ابریشم به ایران آمده بود. و ساخته شد تا تجلیگاه شکوه و زیبایی آن معبد آتش باستانی باشد، بی کلام، بی تصویر، بی واسطه.

Atashgah ~ Recorded in 2014

Composed by: Colin Jacobsen

Cello: Yo-Yo Ma

Kamancheh: Kayhan Kalhor

Silkroad Project

Yellow Sunflowers

نقش معماری در شکل‌گیری مناسبات اجتماعی انکارناپذیر است. آنجا که معماری با طبیعت آشتی می‌کند و بی‌آنکه خودش را فریاد بزند، فروتنانه شانه‌به‌شانه‌ی طبیعت شکل می‌گیرد، به سرچشمه‌ی احساس امنیت بدل می‌گردد، به محل زایش ایده‌های نو و حیاتی پر تکاپو، به تجلیلی از حضور، فعالیت و همراهی تک تک افراد. و در نقطه‌ی مقابل، زمانی که معماری همدست نظام حاکم، هم‌راستا با این توهم که پیشرفت امری‌ست صعودی، بر گور درختانْ سر به فلک می‌کشد، تشدیدکننده‌ی سلطه‌گری و کنترل، تلقی پناهی امن بودن را متلاشی می‌کند. جمع انسانی در این حالت، گروهی بی‌نام و نشان است که به پیشوا نیاز دارد! نمونه‌های این دو کارکرد معماری در دنیا کم نیستند؛ جایی ابزار حکمرانی‌اند و جای دیگر، یار شهروند.

در این میان، کشورگشایی‌های ویروس کرونا بر دنیای معماری چه تأثیری خواهد گذاشت؟ بر این نقش مهمی که در چگونگی کیفیت حضور افراد بازی می‌کند؟

تا این لحظه، دنیای معماری عملاً بهت‌زده است. با به تعویق افتادن فستیوال‌ها، سخنرانی‌ها و به ویژه بینال معماری ونیز ۲۰۲۰، هزاران فرصت همکاری نیز به آینده‌ای نامعلوم حواله شد. کارگاه‌های ساختمانی (درست برعکس ایران، لااقل در تهران که بنده شاهدش بودم) برای حفظ جان عوامل اجرا تعطیل شدند. دفاتر معماری نیز به همین ترتیب. نگرانی‌ها فعلاً از بابت کمبود مصالح ساختمانی (عمدتاً تولید چین) است و زمزمه‌هایی مبهم در خصوص تغییر معیارهای طراحی.

امر مسلم این است که دنیای معماری پس از پایان پیشروی‌های ویروس کرونا، (باز هم احتمالاً برعکس ایران!) دیگر همانند سابق نخواهد بود. احتمالاً در پروژه‌های جدید، انفصال برخی فضاها در یک مجموعه جهت اطمینان از سلامت افراد، کم‌هزینه‌ترین راه‌حل و در عین حال امری ضروری خواهد بود. امّا آیا این انفصال و جداسازی با توجه به نقش معماری در پیوندهای اجتماعی، ابزاری نوین برای سلطه‌گری و یا بهانه‌ای برای کنترل بیشتر افراد خواهد شد؟ و آیا در کشورهایی که مردم جز تعدادی عدد و رقم نیستند، اساساً تغییری اعمال خواهد گردید؟

شرح تصاویر:

این شش تصویر پروژه‌ای است که اواخر سال ۲۰۱۹ پیش از شیوع کرونا افتتاح شد. یک نمونه‌ی درخشان و الهام‌بخش. مجموعه‌ی فضای همکاری، شامل اتاق‌هایی است که جهت انجام پروژه‌های انفرادی یا گروهی، برگزاری جلسات سخنرانی، کارگاه‌ها و تا ضبط پادکست در اختیار افراد قرار می‌گیرند. اتاق‌ها جدای از هم‌اند امّا توسط حجمی انبوه از گیاهان و درختان به هم پیوند خورده‌اند و شفافیت دیوارها این پیوند را تا کنه فضاها ادامه داده‌است: انفصال فضا بی‌آنکه در مناسبات اجتماعی خللی ایجاد گردد و در عین حال، ایجاد محیطی سازگار با محیط‌زیست و سلامت انسان.

و این چهار تصویر، منظره‌ی شهری دیگر است که به امر یک نظام توتالیتر برپا شده. جنگل انبوه، متراکم و غول‌آسای ساختمان‌ها/ سلول‌ها. مصداق بارز مطلقاً بی‌ارزش بودن مردم. انسان به مثابه‌ی ابزار تداوم‌بخش سلطه. محیطی به شدت مستعد برای افت کیفیت سلامت که اساساً توان تغییر و دگرگونی ندارد. در چنین شهری پس از این، چه برج‌هایی سر بر خواهند آورد؟

.

در انتهای شاخه

شکوفه

انکار ِ انتهاست.

یدالله رویایی

شرح تصویر:

Peach Tree in Blossom ~ 1888

Artist: Vincent van Gogh

Blue-green

برای تو و خویش چشمانی آرزو می­ کنم

که چراغ­ ها و نشانه­ ها را در ظلمات­مان ببیند.

گوشی که صداها و شناسه­ ها را در بیهوشی ­مان بشنود.

برای تو و خویش روحی که این همه را در خود گیرد و بپذیرد.

و زبانی که در صداقتِ خود، ما را از خاموشی خویش بیرون کشد.

مارگوت بیکل

ترجمه: احمد شاملو

شرح تصویر:

In The Garden

Artist: Thomas Wilmer Dewing

Early Bird

و راه­های ما چون ما است: گاه سنگلاخ، گاه آباد، گاه پیچاپیچ، گاه راست. و ما راه­هایی دیگر در خود داریم: راهی از اندوه، راهی از شادمانی، راهی از دوست داشتن، راهی از اندیشیدن، راهی از رَستن.

راه، زندگی است. راه، خودِ آدمی است. و آدمی راهی ست، هر چند کوتاه، روان بر صفحه­ی بی­کران هستی.

عباس کیارستمی

از: جاده­ها (2005)

Photographer: Goncalo Claro

آلِثیا

- : ای شاعر! برایم از آزادی بگو! آزادی را برایم معنا کن!

+ : آزادی در بند کلمات نیست. تو خود، خطوط مبهم چهره‌ی آزادی را در خاموشی میان واژه‌های من بیاب.

اگر دانته در همراهیِ ویرژیل و به خطی قائم در دل این کره‌ی خاکی، از دوزخ به عرش اعلی رسید، الکساندر در فیلم «ابدیت و یک روز»*، از اسفل‌السافلین تا بهشت برین را در شبکه‌ی در هم پیچیده‌ی شهر طی طریق می‌کند، نه بر خطی مستقیم و ترتیبی صعودی، که در مسیرهای افقی شکسته و تکه تکه؛ نه در جهانی برآمده از خیالِ طبقات کیفر و پاداشی که پروردگار برای ما مقدر کرده، که درست در بطن امور واقعی و برخاسته از جهنم و بهشتی که ما ساختیم. الکساندر در احوالات برزخی‌اش میان بهشت و دوزخ در رفت و برگشت است، از بئاتریس به ویرژیل. و ویرژیلِ او کودکی است مهاجر، غریبه‌ای ریزنقش، زیبا و رنج‌دیده که شهر حضورش را برنمی‌تابد و در این غریبگیِ بزرگ، او الکساندر را راهنما ست.

شهر بر هزار اراده‌ی ویرانگر، جغرافیای یک کمدی الهی مدرن را می‌سازد. اراده‌ای که کودک بی‌پناه را می‌فروشد، اراده‌ای که انسان‌ها را مصلوب آرزوی یک زندگی بهتر می‌کند، اراده‌ای که می‌کشد و در انتشار شقاوت دست‌و‌دل‌باز است، دوزخ‌های مخوف شهر را بر پا می‌کنند: در ساختمان‌های نیمه‌کاره و ویران، در کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ. 

بهشت امّا در همین جغرافیای بی‌رحمی، چون رگه‌هایی روشن در میان بلوک‌ها رسوخ می‌کند و اقلیم‌های کوچک خودش را می‌سازد: از شهودی که به شعر، لبخندی که به رفاقت و اشکی که به آغوشی امن می‌رسد. و آسمان هفتم بر زمین، خانه‌ای است در حومه‌ی شهر، مزین به گیاه و کتاب. گرم از حضور بئاتریسِ الکساندر: آنا. خانه: تجسم لطیف و ساده‌ی اشتیاق و آرامش. جایی که زمان و خاطره به لبه‌ی دریای ناشناخته‌ها می‌رسند.

دریا، جایی که معنا از حدود کلمات بیرون می‌زند و به گستره‌های ناپیدای سکوت و اشک و لبخند می‌رسد، به امکان ملموس معجزه. دریا نقطه‌ی معکوس شهر است، نه بر مدار اراده‌ی آدمی، که طبق جاذبه‌ای رازآلود حرکت می‌کند و در عین حال ساکن است. سراسر اینجاست و مرزهای اکنون را رسم می‌کند و با این وجود، راه رسیدن به ابدیت و یک روز است، راه رسیدن به فردا. ناشناخته‌ای شناور که اشتیاق دانستن را در ما زنده نگه می‌دارد. جایی که نقطه‌ی عزیمت ویرژیلِ الکساندر است و نقطه‌ی رسیدن بئاتریس به او. 

رسیدن به ساحل، رسیدن به معنای بی‌مرز و غیرقابل وصف آزادی‌ست، وقت رهایی ست: دل سپردن به لحظه‌ی اکنون، به این تنها ابدیتِ عینی، دل سپردن به منطق مواج و معماگون دریا/حیات. منظره‌ی دلخواه برای الکساندر، برای شاعر، آنکه خطوط مبهم چهره‌ی آزادی را با کلمات نقش می‌زند.

(*): Eternity and a Day ~ 1998

Director: Theo Angelopoulos

Les Vagues

زِهی حاضر، زِهی ناظِر، زِهی حافظ، زِهی ناصر

زِهی اِلْزامِ هر مُنْکِر، چو او بُرهانِ من باشد

یکی جانی‌ست در عالَم که نَنْگَش آید از صورت

بِپوشَد صورتِ انسان، ولی انسانِ من باشد

مولانا

از نان و ماهی

حجمی که در تصویر می‌بینید، نیایشگاه «برودر کلاووس» است. بنایی منسوب به سَنت نیکلاس، قدیس قرن ۱۵ میلادی. مردی دهقان که یک شب خوابِ اسبی را دید که گل زنبقی را می‌بلعد. خوابی که باعث شد تا او راه زهد و پارسایی در پیش گیرد. مسئله‌ای که سنت نیکلاس را قدیسی خاص می‌کند‌ دقیقاً همین است. برای او محل جلوس امر قدسی، بطن زندگی ساده و معمول دهقانی است. خواب اشارتی است: اسب، نماد زندگی دنیوی و گل زنبق، حیات معنوی.

مکاشفه و الهام قلبی برای سنت نیکلاس نه در ظهور مسیح و مریم باکره، که در ساده‌ترین اشیاء، در نان و ماهی و چرخ گاری رخ می‌دهد. او قدیسی است که خدایش را در مناسبات میان امور روزمره می‌یابد. به همین دلیل است که او به واسطه‌ی خردورزی‌اش محبوب است. زاهدی که سواد نداشت، دهقان بود، سرباز بود و میان دو لشکر دلیل صلح و آتش‌بس شد.

معماری نیایشگاه «برودر کلاووس»، تجلی سَنت نیکلاس است. بنایی که در امتناع از نمایش نمادهای مذهبی، جایی میان یک بنای یادبود و سیلوی گندم قرار می‌گیرد و حتی در صورت بی‌اطلاعی ما از چیستی و چراییِ بودن آن در میان مزارع، حضورش مستدل و بجا به نظر می‌رسد؛ امری که سبب می‌گردد تا میل به کشف فضای داخلی آن رهایمان نکند.

امّا حکایت برپایی این بنا به سادگی معماری‌اش نیست. زمانی که جمعی دهقان به «پیتر زومتور»، معمار معروف سوئیسی، طراحی و ساخت نیایشگاه را سفارش دادند، او روشی برای اجرای طرح‌اش تبیین کرد؛ روشی که بیشتر شبیه به یک آئین بود. او از دهقانان خواست تا 112 تنه‌ی درخت را به شکل مخروطی که در تصویر زیر می‌بینید، کنار هم علم کنند. سپس در 24 لایه بر این سازه‌ی چوبی بتن ریخته شد و زمانی که حجم سنگین بتنی سخت گردید، در فضای توخالی ایجاد شده زیر تنه‌های مدفون در بتن، آتش روشن کردند. تنه‌ها به کلی سوختند و خاکستر شدند.

 مواجهه با معماری به مثابه‌ی یک اثر هنری نه در فاصله‌ای معین از اثر، که در درون آن رخ می‌دهد. در این حالت، ادراک حسی و فضایی زمانی حاصل می‌گردد که اثر در هر دو وجه عینی و ذهنی بر ما محیط و مسلط باشد. مواجهه‌ی اصلی با نیایشگاه «برودر کلاووس» در اینجا رخ می‌دهد:

درون فضایی کاملاً متضاد با پیش فرض‌هایی که ما از یک فضای مذهبی داریم. جای خالی تنه‌های درخت، ردّ دود آتش، تاریکی و نور. اینجا، در حیرت از کنتراست شدید میان نمای بیرون و فضای داخل، مخاطب تسلیم رک‌گویی معماری داخلی بنا می‌شود.

معماری کلیسا/ نمازخانه/ نیایشگاه در شکل متداول‌اش، با نمایش شکوهمند امر مقدس و در اوج درخشش زیبایی، حکم فانوسی را دارد که شب‌زده‌ای را به سمت خود هدایت می‌کند. در این حالت گویی معماری برای کمال روح مختصاتی تعریف می‌کند که همواره از جایگاه واقعی فرد در دنیای واقعی دور است.

در نیایشگاه «برودر کلاووس» امّا تمامی فواصل به هم می‌ریزند. سطح مضرس، پرداخت‌نشده‌ و دود زده‌ی دیوارهای بتنی، با نمود لطیف و پر ظرافت نور و روزنه‌ها ادغام می‌گردد. محراب و محل جلوس فرد یکی است. صلیب در حلقه‌ی فلزی تعبیه شده در دیوار، بازنمایی مبهمی دارد و درک تصویری ما از تنها تندیس موجود، میان مریم باکره، مسیح و خود ما در رفت و برگشت است. امتداد تاریک دیوارها نه به سقف، که به روزنی شبیه به یک ستاره می‌رسد، به قابی برای آسمان، به امکانی برای بارش برف و باران در داخل نیایشگاه.

اینجا تعمداً عامل تأکید بر گسست میان امر فانی و امر قدسی حذف می‌گردد. انسان و نسخه‌ی برتر او بر یکدیگر همپوشانی دارند. مختصات امر متعالی منطبق بر مختصات ذهنی و روحی مخاطب است و در این انطباق به سیاق شخصیت سَنت نیکلاس، تنافری میان انسانی عادی بودن و رشد درونی وجود ندارد. به این ترتیب، الوهیت، نهفته در وجود خود فرد تصویر می‌گردد.

نکته‌ی مهم، اجتناب معماری نیایشگاه از القای مستقیم مفاهیم مشخص به مخاطب است. امری که در غیاب اشاره‌های مذهبی، دایره‌ی مخاطبان بنا را گسترش می‌دهد و از مرز عقیده می‌گذرد. بنا دیگر یک وعده‌گاه نیست، خلوت‌گاه است، آن هنگام که کیفیت نامتعارف فضا، زایشی نو در شیوه‌ی نگریستن را چون امری ضروری بر مخاطب جاری می‌کند. و این همه، چون مکاشفات سَنت نیکلاس، نه به واسطه‌ی شمایل قدیسان، که به مدد مظاهر جهان مادی چون درخت، قطره‌ی آب، ستاره و... صورت می‌گیرد.

اتفاقی که در این اثر «پیتر زومتور» بی‌محابا رخ می‌دهد، قرار گرفتن فرد در هسته‌ی اثر هنری و تأثیرگذاری آنی بر او است. در نتیجه نیایشگاه «برودر کلاووس»، بیش از آنکه پناه و محل آرام و قرار گرفتن باشد، بر فرو کشیدن فرد به دنیای درونی‌اش و حساس کردن نگاه او بر ظرافت امر زیبا و معانی مستتر در آن تمرکز دارد و در نهایت، مشوق او به خروج از بنا و بازگشت به دنیای واقعی با دیدی دیگر است.

در باغ آینه

به هر چیزی که آسیبی کنی، آن چیز جان گیرد

چُنان گردد که از عشقش بخیزد صد پریشانی

مُرَوَّح کن دل و جان را، دلِ تنگ پریشان را

گلستان ساز زندان را، برین ارواحِ زندانی

مولانا

از ساحلِ دست ها تا امواجِ بال ها