آستاره

+G

2011-07-24T20:55:00.001-07:00

احتمالا وقتی ساخت خانه ی N در سال 2008 به پایان رسید، تا چند ماه یا نهایتا یک سال بعد مورد توجه و شگفتی مخاطبانش در نقاط دیگر جهان بوده است، پروژه ی کوچکی با درجه ی اهمیت نه چندان زیاد که اطلاع رسانی در موردش به چند سایت محدود شده...

اما نکته اینجاست: چالشی که این « ابتکار » برای همسایگانش ایجاد می کند همیشگی ست. خانه در بافتی نسبتا قدیمی، در شهر Oita ژاپن ساخته شده و در یک کلام بی توجه به همه چیز است. نه تسلیم شرایط اقلیمی ست و نه ظاهرا حریم خصوصی، برایش ارزش دارد. بنا از سه مکعب مستطیل تو در تو ساخته شده: خانه در حقیقت، فضای داخل و بین دو مکعب کوچک تر است و فضای بین خانه و مکعب بزرگتر، حکم نوعی حیاط خلوت را دارد.

وجود پنجره ها و دریچه ها ی بزرگ، امکان تلاقی نگاه یک عابر با نگاه فردی که داخل خانه نشسته را به راحتی میسر می کند. در مقابل، چیزی که اینجا مهر «خصوصی » پایش می توان زد فضای سبز است. درخت هایی که پوسته ی بیرونی، اجازه ی دیده شدنشان را آسان نمی کند.

چالش، فرصتی ست که معمار این بنا ایجاد کرده برای رویارویی دو نسل : نسل قدیم معتقد به مرزبندی و پرده پوشی است. درون، در لفاف کلمه ی «خفا» شکل می گیرد و به پنجره های مات، ساییده می شود.
نسل دیگر اما خودش را فریاد می زند. واژه ی «آسودگی» برایش تعریف دیگری دارد، نمی تواند آن را در چهاردیواری های تنگ و تاریک بیابد. در نتیجه، خط چین میان درون و بیرون را نقطه چین کرده است.

اینکه افرادی در خانه ی N زندگی کنند، به تنه ی ذهنیت ساکنان قدیمی محله، نسبت به روش زندگی کردن تَرَک می اندازد. در معماری این بنا چیزی هست که نمی شود نادیده گرفت: حس «اعتماد» از طریق پنجره ها و دریچه ها، به بیرون جاری می شود: کسی به خود اجازه نمی دهد پای آن دریچه ها بایستد و به داخل خانه نگاهی بیاندازد، احترام به مرزهای خصوصی، امری نیست که با این معماری غریب زیر سوال برود. خوشبینی معمار به موفق بودن طرحش، قطعیت سپیدی دیوارها را دارد که اینچنین لایه لایه فضای خصوصی را به فضای عمومی نزدیک کرده است.

برای همسایگان این خانه،انتخاب بین پافشاری بر اصول قدیمی یا پذیرای قواعد نسل جدید شدن، کنکاشی ست که تنها زمان نتیجه اش را مشخص می کند. احتمالا نسل قدیم دوست دارد شاهد روزی باشد که لااقل دریچه های آن مکعب مستطیل بزرگ، با شیشه های مات پوشانده شود. شاید هم اتفاق دیگری بیافتد : یک روز پیرمردی که در همسایگی خانه ی N زندگی می کند از نوه اش بخواهد تا برایش در یک شبکه ی اجتماعی، صفحه باز کند!

Architects: Sou Fujimoto Architects
Design Year: 2006-2007
Construction Year: 2007-2008
Site Area: 236,57 sqm
Constructed Area: 150,57 sqm
Photographer: Iwan Baan

يك روز

2009-04-16T12:26:00.000-07:00

آفتاب چهره از پنجره بر داشت
اتاق بي حوصله را چرخ زد
هوا را نوشت:
دوستت دارم.

پنكه ادامه داد.
اتاق خنديد و او هم.

عبور، ماه شد
وقتي آفتاب، چهره از پنجره برداشت.

پلاژ مردگان شاد
آذر كياني

88

2009-03-18T12:11:00.001-07:00

دلگرمم به شاخه هاي تردي كه جوانه زده اند و شكوفه داده اند

آمدن روزهاي نو بر شما مبارك

اميدوارم هميشه از هواي تازه سرشار باشيد

باشنده

2009-03-06T03:44:00.000-08:00

BaLdomeRo FernAndeZ

* بر شهر كهن چه گذشت؟

2009-02-25T10:47:00.000-08:00

این تصویر، حجمی بی شکل را در کادر خود جای داده که نمی شود گفت از میان بافت شهر فراز یافته یا در میان آن فرو نشسته است. موزه ی هنر گرتس ، توده ای است با پوسته ی هوشمند، که روح فرهنگ و ایده های جدید هنری را در تار و پود محیطی که در/بر آن واقع است منتشر می سازد. یک فضای نمایشگاهی که بزرگی اش بر اهمیت آثار هنرمندان تاکید دارد، اما با وجود این تاکید بر اندیشه های نو و امکان جمع بستن آن ها در بعد مکانی واحد، خود، ماهیتی ناسازه با عملکردش دارد.

در فرآیند درک چیستی ساختار این بنا، ظهور واژه ی "نامفهوم" امری است عادی، چراکه معماری این نمایشگاه، در گستره ای نا معین به نام اکنونیت شکل گرفته، گستره ای که از شناخته شده ها و عرف های معطوف به گذشته، تهی است. ذهن به مدد وجود پیش زمینه هایش در درک حجمی که با آن رو به رو است، عاجز می ماند و به سکوت و تماشای صرف پناه می برد، نهایت تلاش ذهن برای فهم این اثر هنری، ربط دادن اش به شکلی حشره وار و خلاصه شده است. در حالی که هسته ی اصلی طرح این بنا، در کرانه ی ناشناخته هایی به وجود رسیده که در "همین حالا" پرسه می زنند و پنهان اند.

نمی گوییم این بنا به آینده اشاره دارد، زیرا معماری، به سبب موجودیتش، به امری موجود اشاره دارد، و "اکنون"، واحد زمان همواره موجود است. بر خلاف آن جهانی که ما در "حالا" برای خود می سازیم، که ترکیبی است ناموزون و اغراق آمیز از پندار باقی مانده از زمان سپری شده و وهم دست و پا گیر زمان دست نیافته، واژه ی "حالا" واژه ای است مستقل از گذشته و آینده، خالی از پندار و وهم، سراسر دریافتی است غیر قابل وصف از رابطه ی میان وجود و موجود در واحد زمان. واژه ایست در گستره ای بی انتها که ناتوانی ما در پذیرش بی کرانگی، برایش حد و مرز تعریف می کند.

اثر هنری که از بستر اکنون بر می خیزد، زمانی واژه ی "متفاوت" را با خود حمل می کند که تفکر آفریننده اش، فراسوی آگاهی جمعی و تاریخی، هماهنگ با "حال"، شکل گیرد. نتیجه ی گرایش به اکنونیت ، فردیت و تجردی است که ماهیت اثر را تعریف می کند، غیریت و دیگر بودنی است که نمی تواند در کنار هویت پس زمینه اش، بنشیند.
مغایرتی که در معماری این بنا موج می زند، سبب می شود تا معنایی جدید برای ماهیت بافتی که در آن قرار گرفته شکل بگیرد. در واقع دیگربودن بنا، محرکی است ذهنی برای دیگرگونه دیدن شهر، دوباره دیدن آن از نوعی دیگر.

معماری این بنا با اینکه از اساس در صدد یکی شدن با محیط پیرامونش نبوده اما سازشگر است و این سازش از پی تمهیداتی بر می خیزد که همان فردیتش را می سازد.حجم بنا از کنار زوایای ساختمانی که در کنارش قرار دارد، به نرمی می گذرد، ارتفاع چشمگیری از خط آسمان شهر نمی گیرد، انعکاس تصویر ساختمان های اطراف بر سطح پوسته ی بیرونی اش نوعی هماهنگی با محیط را تعریف می کند و بر بامش نورگیرهایی تعبیه شده که فرم آن ها به نوعی پیروی از شکل دودکش هایی است که بر فراز بام های قدیمی قرار دارد.
با این همه، این انطباق همواره در هاله ای از تعلیق و ناپایداری رخ می دهد و این عدم ثبات، برای دریافت مخاطب از بنا، فعلی را تعریف می کند که دائما میان بودن و شدن در حال نوسان است. تغییر و دگرگونی میان معماری کهن و معماری آینده ی شهر، وعده ایست که معماری خاص بنا در هر لحظه به ذهن مخاطب می دهد بی آنکه به شکلی بنیادین به آن عمل کند.در حقیقت دریافت مخاطب از بنا، تصویری است متحرک و متغیر که به سختی امکان واقعی بودنش را می شود تایید کرد.

موزه ی هنر گرتس، با وجود تاکیدی که بر فردیتش دارد،فضایی است برای گردهمایی آثار هنری. در واقع خالق این بنا برای اشاره به همه ی آن چیزهایی که هست، دست به آفرینش اثری زده که ماهیتی متضاد با "هست" ها دارد. با این وجود هویت فردی این فضا، از درون خودش و به واسطه ی نمایش نگاه هنرمندان و در بیرون به واسطه ی کیفیتی که بافت شهر دارد، شکل می گیرد و معنا می یابد و در عوض صفت "نوگرایی" را به شهر و هنرمندانش هدیه می دهد.

----------------------------------------------

* چاپ شده در شماره ي شش مجله ي «مهندسي زيرساخت ها»

از ديار عروسك ها

2009-02-11T12:34:00.000-08:00

يك پنجره براي ديدن
يك پنجره براي شنيدن
يك پنجره كه مثل حلقه ي چاهي
در انتهاي خود به قلب زمين مي رسد
و باز مي شود به سوي وسعت اين مهرباني مكرر آبي رنگ
يك پنجره كه دستهاي كوچك تنهايي را
از بخشش شبانه ي عطر ستاره هاي كريم
سرشار مي كند.
و مي شود از آنجا
خورشيد را به غربت گل هاي شمعداني مهمان كرد.
يك پنجره براي من كافي است.
...

بخشي از شعر "پنجره"
فروغ فرخ زاد

میان اصوات

2009-01-10T10:16:00.000-08:00

Goepel & Warnecke

کریسمس مبارک

2008-12-27T23:52:00.000-08:00

برف را پنهان نمی کنم، نیازی نیست

بهار انجام می شود

از "صبح برف بود"

کتاب منتخبات

احمد رضا احمدی

...

2008-12-19T03:05:00.000-08:00

صبح صادق ندمد تا شب یلدا نرود

سعدی

AbsTraCt GeoMetrY

2008-12-12T09:21:00.000-08:00

:There are two ways of spreading light

.To be the candle or the mirror that reflects it

Edith Wharton

JazZve

2008-12-06T04:14:00.000-08:00

In A GreY FieLd

2008-11-28T09:28:00.000-08:00

آفتاب از میان شاخه های در هم تنیده ی درختان، به زمین می تابد. می شود رنگ آبی آسمان را در جاهایی که شاخه ها کمترند دید و یا شاهد رقص لکه های نور بر پهنه ی به خزه نشسته ی تنه های مرطوب جنگلی بود.

میان درختان هماهنگی غریبی وجود دارد، خط سیر قرارگیری شان در کنار هم از هندسه ی خاصی پیروی می کند که برای ما ناآشنا است. تا دور دست هرچه هست درخت است و افقی که میان معلوم و نامعلوم، فرد را معلق نگه می دارد.

جنگل سپید، تبلور انتزاعی وجهی از طبیعت است، مرزی است سه بعدی میان تصویر ذهنی "جنگل" و امری واقعی به نام فضا. تمام آنچه که در پس سادگی و زیبایی این بنا نهفته است، بر واژه ی "آگاهی" متمرکز است. آگاهی ای که از حد و مرز عینی بنا رفته رفته ، فاصله می گیرد و کمرنگ می شود.

وقتی در داخل بنا هستیم، همه چیز تداعی گر است. ستون ها، پنجره هایی که در سقف تعبیه شده اند و پنجره های دور تا دور بنا که کادری از تنه ی درختان محوطه ساخته، همه خطی برای ذهن رسم می کنند که انتهایش به تصویر جنگل ختم می شود.

زمانی که در محوطه می ایستیم و به بنا نگاه می کنیم، این درختان اند که واقعی تر می نمایند و بنا در پس انعکاس ها و بازتاب ها، نور و سایه و تجربه های ذهنی مخاطبانش، به وهم و ناموجودی، نزدیک و از آن دور می شود.
اما هر چه افق، رنگمایه های تیره تر به خود می گیرد، وجه موهوم معماری بنا، از میان می رود تا جایی که در شب، ساده بودن ، همه ویژگی های بنا را تحت تاثیر قرار می دهد.

آقای Junya Ishigami جنگل سپید را برای دانشجویانی طراحی کرده است که علاقمند به ساختن اشیاء ( از مبلمان گرفته تا روبوت) هستند. مکانی که اساسا هیچ چیزش معلوم و قطعی نیست، منعطف است و اصلا سعی بر مطرح ساختن خود ندارد.

25

2008-11-20T10:26:00.000-08:00

اراده رستگاری می آورد!
آن که هیچ نمی کند
هیچی به آفریدنش، وا می دارد!

نیچه
اکنون میان دو هیچ
علی عبداللهی

Scale 1:1یا وقتی بخواهیم با واقعیت بازی کنیم

2008-11-06T10:15:00.000-08:00

ShanGhai

NewYork

Las Vegas

Los Angeles

RoMe

PhotoGrapher : OliVo BarBieRi

??...More BarbieRi

??...About TiLt ShiFt PhoToGraphY

از نشانه ای که نیست

2008-10-22T07:00:00.000-07:00

رسانه (Medium) واسطه است. لفظ ارتباط را معنا می کند و نه محتوی رابطه را.از این منظر، هنر و معماری، رسانه اند. یک تابلوی رنگ و روغن، به صرف آنکه مجموعه ای است از ترکیب رنگ ها، خاصیت واسطه گری را خواه نا خواه دارد. اینکه تا چه حد تابلو به اصطلاح، گیرا باشد، بستگی به تفکری دارد که در پس کنار هم آمدن رنگ ها و خطوط پنهان است. معماری به عنوان رسانه با آنچه ما در عصر حاضر، رسانه جمعی می نامیم ( روزنامه، کتاب، تلویزیون، رادیو و اینترنت) هم راستا است.
به طور کل، زبان، تمامی آن چیزی است که در غلاف عبارت "وسایل اطلاع رسانی" یا "رسانه " قرار گرفته است. کلام و تصویر (که به نوبه ی خود از نوعی زبان پیروی می کند)، رساننده ی پیام اند. این در مورد معماری صدق می کند.زبان معماری نیز، متن یا ساختاری است که بر اساس یک سری باید نباید های قراردادی و توافق شده، شکل می گیرد. همچون طرز بیانی که در یک گزارش مورد استفاده قرار می گیرد. اما ماهیت این زبان و آنچه که به عنوان پیام در معماری مطرح می شود، متفاوت است.
متن در روزنامه و کتاب، از نشانه های گرافیکی (که به نوبه ی خود نوع خاصی از تصویر هستند) تشکیل شده که ما آنها را کلمات می دانیم. در رادیو، متن، از ترکیب اصوات ( گفتار و موسیقی) و در تلویزیون و اینترنت از ترکیب تصاویر و اصوات شکل می گیرد.نتیجه ی ارتباط با رسانه های جمعی و یا بهتر است بگوییم زبان، مجموعه ای از دریافت ها و برداشت ها است. نوشتار و گفتار از واقعیت سخن می گویند اما خود واقعیت نیستند، از آن فاصله دارند.اما معماری، متنی از جنس جهان واقعی می سازد که جزئی از واقعیت است حتی اگر این متن نیمه تمام بماند، ویرانه ای است که در ساحت ویرانگی، کامل است و وجود دارد. ناتمام ماندنی که اگر برای یک نوشته و یا گفتار رخ دهد، نه تنها اساس وجود آن به زیر سوال می رود بلکه پای توهم را به میان ادراک مخاطب، باز می کند.
همین ویژگی معماری سبب می شود که از آثار آن، در بررسی مشخصه های تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و ... ادوار، به عنوان مصداق هایی قابل دسترس تر و گاهی اوقات، به عنوان تنها مدرک موجود، استفاده شود.
در رسانه های جمعی ،اگر متن صرفا کیفیت اطلاع رسانی داشته باشد، جای زیادی برای تاویل های مکرر و متنوع نمی گشاید. اما در هنر و معماری، آنچه که دلیل ادامه ی حیات اثر محسوب می شود، برداشت آزادی است که برای هر فرد، یگانه است. پیامی که معماری رساننده ی آن است، احساس و تجربه ای ذهنی است که اساسا نمی تواند مطلق باشد، با اینکه زبان در این رسانه، در گستره ی امور واقعی و مطلق جای می گیرد. در مسکونی بودن یک واحد مسکونی، همانقدر قطعیت وجود دارد که در کسب احساس آرامش در آن، کثرت نظر. این آمیختگی قطعیت و نسبیت، در زبان، بر چیستی "نشانه" های قراردادی معطوف می شود، نشانه هایی که وجود دارند اما به امری اشاره می کنند که در بعد زمان و مکان ِ موجود، غایب است.
در هنر ومعماری، زبان (رسانه) بعنوان رابط حضور و غیاب میتواند به چالش کشیده شود .

این یک پیپ نیست. رنه مگریت

آنچه که در این اثر، بر سورئالیست بودن مگریت تاکید می کند، برخورد هنرمند با قراردادهای زبانی است که ما ناخودآگاه، «واقعی» می پنداریم. وسیله ای که بر آن نام گذاشته ایم، مستقل و جدا از نامش، وجود دارد. نام هرگز خود وسیله نیست و در اینجا علاوه بر نام، جدا بودن "تصویر" پیپ از واقعیت نیز مطرح می شود. اما آنچه اهمیت دارد نه صرف این طرح، بلکه تاثیر طرح است که فرآیند ادراک بیننده را تا حدودی مختل می کند. در اینجا نقش واسطه گری نقاشی، بر ضد خود عمل می کند و به آن ماهیتی سورئال می بخشد. در اینجا نقاشی از امری واقعی سخن نمی گوید بلکه غیرواقعی بودن ذهنیت بشر را نشانه می رود.
مصداق این نوع برخورد با واقعیت را در «خانه ی ایده آل» ضاحا حدید می توان مشاهده کرد.

احجامی که یک مکعب مستطیل سرخ را خالی کرده اند و ما تنها مسیر حرکت آن ها را می بینیم.خانه ی ایده آل سقفی ندارد، در برخی قسمت ها دیوار ندارد و به طور کل آنچه که تعریف معمول یک «خانه» است، کمتر در این نمونه دیده می شود.

ایده آل بودن، امری است نسبی. آرمانی است که از حوزه ی پندار و خواسته ها فراتر نمی رود و وقتی این واژه، در پس ِ کلمه ای کلیشه ای و قاب شده مانند «خانه» می نشیند، ترکیبی می سازد که می توان آن را "رویکردی" سورئال نامید. این رویکرد، کیفیت واسطه گری بنا را تعریف می کند.این خانه ای است که خانه نیست! معماری این بنا زبانی است از جنس واقعیت که تعریفی انتزاعی از جهان بی شکل ِخیال و همواره گریزان از پیش فرض های بشری را به نحوی ارائه می دهد که در قطعیت حضور آن نمی توان شک کرد.

برای/در ضیافت هشتم

مبانی احتمال

2008-10-13T08:58:00.001-07:00

Zeke beRmaN

Op.28 No.4

2008-08-17T03:36:00.000-07:00

Toby KelLer

LiGht aNd ShaDow

2008-07-27T02:48:00.000-07:00

هستی جهان، هر لحظه در حال رخ دادن است، در حال تجدید کردن «بودن» اش است.این در مورد تک تک اشیاء صدق می کند بی آنکه ما به آن توجه کنیم. در اکثر مواقع ما نسبت به اشیاء بی تفاوتیم، تنها «داشتن» ، رابطه مان را با آن ها تعریف می کند. اما حس «داشتن» چیزی،معمولا به معنای «زیستن» با آن، نیست.
در هنر،جاذبه ی واقعه به مراتب بیشتر از «بوده» های اطرافمان است و دلیل این جاذبه، یا هراس پنهانی است که از «تنزل یافتن در روند هنری» بر می آید و یا این طرز تلقی که تنها می شود رخداد ها را روایت کرد، نه آنچه که «هست».

این کتابخانه ی دانشگاه Lateran ، در رُم است،فرم آن ساده است و تصویر محوی از کتاب را یادآور می شود. برای طراحی یک کتابخانه ،الهام گرفتن از فرم کتاب، به نحوی که در نهایت نه تقلید محسوب شود و نه فرم کلی کتاب در پیچ و خم و شکستگی خطوط طرح، فراموش شود، کار ساده ای نیست، بنابراین، «طرحی نو درانداختن» نگاه دیگری را می طلبد.

در این حالت خلاقیت، فرصتی ست تا زیستن با یک شئ را تجربه کنیم، با کتاب زیستن را. اینکه به ورق خوردن و فشردگی کاغذهایش، باز و بسته شدن اش، سایه روشنی که در یک کتاب نیمه بسته بر کلمات می افتد و... توجه شود، سبب فهم چیستی شئ آنگونه که هست و زنده شدن ارتباط آن با فرد، خواهد بود.

شخص در ذهن خود میان ورق های کتاب قدم می زند، کنار کلمات می نشیند، می تواند بر لبه ی کتاب راه برود، روی سیاهی حروف قدم بزند و...این زیستن، حقیقت پنهان در کتاب را برای فرد روشن می کند. فرمی می شود که در این نمونه می بینیم، ساده اما غنی.

فضای داخل کتابخانه، حکم ذهن طراح را دارد که امکان عینی کردن لحظه های زندگی با/در کتاب را فراهم می آورد. طبقات، کاغذ های در پرسپکتیو رفته ای که بر رویشان می شود قدم زد و هر کتاب، کلمه ای که این بنا، در قالب کتابی بزرگ در خود جای داده است.

آشنایی بیشتر؟

...

2008-07-23T06:01:00.000-07:00

...
بدرود!(چنین گوید بامداد شاعر)
رقصان می گذرم از آستانه ی اجبار
شادمانه و شاکر.
از بیرون به درون آمدم:
از منظر
به نظّاره به ناظر._

نه به هیأت گیاهی نه به هیأت پروانه ای نه به هیأت سنگی نه به هیأت اقیانوسی،_
من به هیأت ما زاده شدم
به هیأت پرشکوه انسان
...

از "در آستانه"
آبان 71
احمد شاملو

BacKgRouNd

2008-06-19T10:18:00.000-07:00

ChemA MadoZ/1997

EverLand

2008-06-10T11:24:00.000-07:00

پنجره ای که کادر برج ایفل شده، امکان خلق زبانی جدید و یگانه را برای معماری فراهم کرده است. زبانی که تنها در مکالمات پنهان ذهن و عناصر، قابل درک و استفاده است و آنچه که مهم است و کیفیت معماری و در تفکر عامه پسند، میزان دلنشین بودن یک فضا را مشخص می کند، نوع و سطح مکالمه ای است که بین انسان و محیط پیرامونش شکل می گیرد.
این، پنجره ی هتل اورلند است. تک اتاقی که بر بنای Palais de Tokyo جای گرفته و همچون ایفل، بیانگر طرز تفکر زمانه ی خویش است.عملکردی که برای این اتاق در نظر گرفته شده یعنی هتل بودنش و همچنین معماری داخلی زیبا، مدرن،چشم نواز و با شکوه آن، بستر ذهنی بسیار نویی فراهم می آورد و در واقع مخاطب را در زاویه ی دیدی قرار می دهد تا به پاریس و سمبل جاودانه ی آن نگاهی جدید بیاندازد.

هتل اورلند، نماینده ی کیفیت هنر و اثر هنری معاصر است، با این حال انعطاف پذیری بالقوه ای که تکنولوژی به هنر و معماری هدیه کرده، حرف مشترکی ست که ایفل و هتل بیان می کنند.هر دو از شالوده شکنی و فرا رفتن از مرزهای بسته و تنگ توانایی های شناخته شده سخن می گویند و هر دو یگانه و درخشان از عصاره ی ابتکار، از میانه ی متنی کهن برخاسته اند.

اما در این میان، حرف دیگری هست که خواسته ی نهایی هنر را در دو بازه ی زمانی متفاوت، رو در روی یکدیگر قرار می دهد. ایفل نمادی ست جاودانه، برجی ست که برای تمامی اعصار ساخته شده، بیانیه ی مفصل،غنی و زیبایی ست که دوام و همیشه «بودن» را در قالب عینی و بصری، برای هنر می طلبد و این سخنی ست که در عصر حاضر هرگز به میان نمی آید.

هتل اورلند، پس از ساخته شدن اش در سال 2002، هر از چند گاهی به مکان های مختلف «سفر» می کند، بر بام بنایی خاص و یا هرجای دیگری می نشیند و ذهنیت مخاطبانش را نسبت به محیط به چالش می کشد. این هتل در دو زمینه ی مختلف یکی هنر چیدمان و دیگری هنر معماری، آرزوی دیرینه ای را برآورده ساخته است. اینکه مخاطب بتواند در درون اثر هنری زندگی کند(هر چند کوتاه) و جزئی از هنر بودن را تجربه کند و همچنین امکان حرکت و جا به جایی بنا بر سطح سایت گسترده ای به نام کره ی زمین، خواسته هایی ست که در پس ذهن هر هنرمند و معماری پرسه می زند.

Palais de Tokyo, France

Museum of Contemporary Art Leipzig, Germany

در نزدیکی هنر به مردم، انعطاف پذیری و عدم ماندگاری ظاهری آن، نوعی جاودانگی ِ پنهان وجود دارد. هتل اورلند در پایان سال 2008 ، از روی بام Palais de Tokyo برچیده خواهد شد و به مکانی دیگر و شاید بر بامی دیگر منتقل شود،اما هرگز «تاثیر» ی که بر نگاه مخاطبانش نسبت به ایفل و در کل محیط پیرامون، گذاشته، فراموش نمی شود. این جاودانگی «تاثیر» گذاری هنر معاصر است که هدف می شود، نه ماندگاری «اثر هنری» و همین امر سبب می شود که هنر معاصر، خارج از حد و مرز قالب ها، بی شکل و جهانی، حقیقت وجود خود را در اذهان، ثبت کند.

آشنایی بیشتر؟

ThE FinAL ChorAL

2008-04-29T10:02:00.000-07:00

Igor StraVinsKy/1946

PhotoGrapheR: Arnold Newman

از صفر به

2008-04-17T13:04:00.000-07:00

سه فضا وجود دارد. شماره ي يك، كه نخستين است و آغاز گر كنشي خلاق در معمار. اين فضا را فضاي صفر مي نامم. اگر كمي از اين فضا فاصله بگيريم و بخواهيم در گستره ي بي انتهاي خلاقيت به طور كلي به اين « صفر» نگاه كنيم، در حقيقت ما شاهد لحظه ي زايش فكري نو، ابتكار و يا تنها روشن شدن راه حلي براي يك مسئله، هستيم. پس اين فضاي صفر از نوعي انتزاع آغشته به ذخاير تصويري شكل گرفته، در نتيجه، در زمين خيال ريشه دارد و ويژگي هايش آنچنان است كه اگر بخواهيم آن را در خاك واقعيت بكاريم، خشك مي شود!
شماره ي دو، فضاي اول است كه معمار متاثر از فضاي صفر، ترسيم و در نهايت اجرا مي كند. آن خلوص تجريدي و خيالي به هنگام فرو ريختن در قالب بصري و عيني، تبخير مي شود و ناپيدا در بافت ساده شده ي « موجود» رسوخ مي كند. بنابراين فضاي اول، در برخي و يا بسياري از وجوهش شبيه به فضاي صفر است اما از آن فاصله دارد، هر قدر هم كه اين فاصله كم باشد و تفاوت ها ناچيز.
همانند عكاسي روايي، كه در آن سلسله عكس ها، روايتي مشخص را بيان مي كنند اما هر عكس يگانه است و با ديگري متفاوت. در معماري، آن روايت مشخص، تعريف يك واژه است. اين واژه مي تواند كاربري اي خاص( مثال: كتابخانه) و يا امري كه از آن فضا انتظار مي رود ( مثال: تمركز) باشد. در واقع هسته ي اصلي فضاي صفر، گرد همين واژه شكل مي گيرد و بسط مي يابد و اين واژه فاصله ي ميان دو فضاي صفر و يك را پر مي كند و اين دو را به هم مربوط مي سازد.
شماره ي سه، فضاي دوم است كه برداشت مخاطب از فضاي اول است. اين فضا خارج از بعد زمان و مكان، در ذهن مخاطب پديدار مي شود. به هنگام مواجه ي مخاطب با فضاي اول، آنچه كه مي بيند، با دو عنصر تركيب مي شود، پيش زمينه ي فكري و وضعيت روحي. اين تركيب، طي تجزيه و تحليل، برداشتي در اختيار قرار مي دهد كه بعد دارد، فضا ست. اين فضاي دوم، بسته به دو عنصر نام برده، بين شبيه بودن به فضاي اول و يا نگاتيو آن بودن در نوسان است. در هر صورت آنچه كه در ذهن مخاطب شكل مي گيرد، « همان» فضاي اول نمي تواند باشد و بارزترين امري كه اين دو را از هم جدا مي كند، كيفيت فضاي دوم است، در واقع تجريدي بودن اين فضا، با آنكه ياخته هايش از يك امر واقعي تغذيه مي كند، فاصله اي را با فضاي اول ايجاد مي كند و چيزي كه اين فاصله را پر مي كند، تعريف واژه نيست، بلكه استنباط مخاطب از آن تعريف است.
نكته ي مهم آن است كه فضاي دوم و صفر به مراتب به هم نزديك ترند تا به فضاي اول و اين شايد زيبايي نهفته و شگفت آور در معماري ( و يا هر هنر ديگري) باشد كه مخاطب، از طريق اثر ، كه قطعا محدود است، به دنياي خيال آفريننده و يا هنرمند، پل مي زند، با زواياي مختلف آن جهان نو، از طريق درك اثر، آشنا مي شود. هر چه اين درك عميق تر باشد، كرانه هاي بيشتري از جهان هنرمند، كشف مي شود.

براي/ در ضيافت پنجم
ميهمانان ديگر؟

Familjen

2008-04-15T11:19:00.000-07:00

LisA BengtsSon

HoteL PuertA AmericA Madrid

2008-04-03T03:52:00.000-07:00

«نام» ، مرزبندی می کند، محدوده تعیین می کند، به برداشت و استنباط، خط می دهد و در نهایت، اعتباری می بخشد که جایگاه واقعی را مشخص نمی کند. در مورد اثر هنری، عبارت « بدون عنوان» ، گستره ی پهناورتری در اختیار مخاطب قرار می دهد. در معماری، « بدون عنوان» نداریم، نوع عملکرد و بسیاری عوامل دیگر برای آفریده، نام می سازد و اگر طراح، معروف باشد، تمامی نام ها، تحت الشعاع نام وی قرار می گیرند.

Hotel Puerta America مجموعه ی نایابی از اسم ها ست. اسم هایی که جهانی هستند و هرکدام در طرح و اثر صاحبانشان، نفوذ دارند وهمین امر می تواند برای جذب بسیاری از افراد حرفه ای و آشنا با معماری، به خوبی عمل کند و اعتباری دو چندان برای هتل بیافریند.

طراح نمای خارجی: Jean Nouvel

در طراحی این هتل، 18 معمار و طراح مشهور حضور داشته اند، به عبارتی 18 تعریف جدید از واژه ی «هتل» را می توان در اینجا شاهد بود. ضاحا حدید، نورمن فاستر، ژان نوول، آراتا ایسوزاکی و ... افرادی جهانی اند چراکه در حرفه ی خود به فردیت رسیده اند و کار آنها امضا دارد. اما نکته ی مهم این است که این افراد، به نوبه ی خود، در جهت شکستن مرزبندی «نام» ها تلاش می کنند. اقلیم، عملکرد و استانداردهایی که به دنبال دارد، تاریخ و پیشینه ی محیط، محدوده هایی هستند که این معماران سعی دارند تا از سیطره ی آن فرا روند.

لابی :

همکف. طراح: John Pawson

طبقه ی اول. طراح: zaha hadid

طبقه ی چهارم. طراح: Plasma Studio

طبقه ی ششم. طراح: Marc Newson

طبقه ی هشتم. طراح: Kathryn Findlay

« تکرار» در این هتل، امری ست که تنها برای «نام» فضاها ( لابی، اتاق، سوییت،...) رخ می دهد و هر طبقه، فرصتی ست برای زیستن در جهانی نو، مواجهه با نگاهی خاص و کسب تجربه ای جدید از فهم ترکیب رنگ و حجم.

راه رو :

طبقه ی دوم. طراح: Norman Foster

طبقه ی ششم. طراح: Marc Newson

طبقه ی هفتم. طراح: Ron Arad

طبقه ی هشتم. طراح: Kathryn Findlay

طبقه ی یازدهم. طراح: Mariscal & Salas

واژه ی هتل، واژه ی هویت را به دنبال خود می آورد. هتل، می تواند مجالی باشد برای به نمایش گذاشتن مدلی مینیاتوری از فرهنگ و معماری ویژه ی یک سرزمین و در نتیجه ایجاد آشنایی میان تازه وارد و سرزمین تازه یافته. اما در این نمونه، هویت، بسیار کمرنگ و دور، پشت پنجره های هتل جاری ست.

اتاق/ سوئیت:

طبقه ی اول. طراح: zaha hadid

طبقه ی دوم. طراح: Norman Foster

طبقه ی نهم. طراح: Richard Gluckman

طبقه ی دهم. طراح: Arata Isozaki

طبقه ی دوازدهم. طراح: Jean Nouvel

شخصیتی که برای این هتل تعریف شده، شخصیتی ست که در رگ هایش،« جهانی بودن»، به معنای واقعی، در جریان است و نبض آن هردم با آمد و شد مسافران از تمام نقاط دنیا، تندتر می زند. جا دادن جهانی ( جهان هایی؟) در دل شهر مادرید، کار ساده ای نیست، این هتل باید بافتی باشد که زوایایش با زوایای موزون و ناموزون بافت غنی شهری بخواند و به علاوه ، بر جاذبه های توریستی این شهر بتابد.

پارکینگ. طراح: Teresa Sapey

طبقه ی سیزدهم. طراح: Jean Nouvel

بار و رستوران «Lgrimas Negras». طراح:Christian Liaigre

Marmo Bar . طراح:Marc Newson

Hotel Puerta America ، معیاری ست برای سنجش تفکر ملت اسپانیا. تفکری جدید و در عین حال قدردان و نگهدار پیشینه ی تاریخی، که به هنر، ادبیات و معماری این سرزمین غنا می بخشد.

آشنایی با هتل؟

روز نو

2008-03-20T11:56:00.000-07:00

آمدن روزهاي نو مبارك

باشد تا با نور و شادي همگام شويد

Troy

2008-03-14T06:46:00.000-07:00

خانه و درخت-3

2008-03-01T10:55:00.000-08:00

Fisher House دو مکعب ساده چوبی است. خطوطی که بی شکستگی، یکنواخت میان دو گوشه،حرکت کرده است، پنجره هایی که تا حد امکان نه خود را تعریف می کنند و نه فضای داخل خانه را، همه نشان از این دارد که معماری این بنا آمیخته به سادگی ست.

در این نمونه، معماری بیانگر هیچ چیز نیست و این خود بیانی جدید است. مکان،قلب طبیعت، جایی که از لحاظ بصری و احساسی، در آن حرف های بسیار وجود دارد، لویی کان را مجاب کرده تا سکوت را به عنوان موضوع صحبت با محیط پیرامونش برگزیند.

لویی کان با این سکوت به ستایش از طبیعت پرداخته و سعی می کند محتاطانه، میان بنا و محیط، پیوند ایجاد کند و این پیوند، در داخل کادرهای نامتعارف چوبی بزرگ و از طریق انعکاس تصویر درختان بر پنجره ها صورت می گیرد.

سکوت و خنثی گری، Fisher House را به مجموعه ای از سطوح تبدیل می کند،به مجموعه ای از تعابیر که طبیعت و معماری،در بطن آنها، خود را تعریف می کنند.
و شاید یکی از تعابیر این باشد: این مکعب چوبی، یک درخت است. یک تقلید ماهرانه از طبیعت. با ریشه های سنگی، تنه ی چوبی، منافذ شیشه ای و آوند هایی به نام انسان.

Louis I. Kahn

رواناب

2008-02-23T05:40:00.000-08:00

اما آسمان نقش و نگارهای ناپیدا و دلیل رفتن ابرها را می داند.
و تو نیز خواهی دانست
آنگاه که چنان فرا روی
که فراسوی افق ها را بتوانی دید.

ریچارد باخ

خانه و درخت-2

2008-02-17T05:49:00.000-08:00

خانه ي درختي، خلوتگاه دلپذيري است. فضایی ست که وسعتش را شاخه های درخت تعیین می کند و بیش از آنکه «خانه» باشد، پناهگاهی ست کشف شده میان آسمان و زمین.مدل مينياتوري و ساده شده ي خانه ي مسكوني که با وجود اين، براي كسي كه در آن وقت مي گذراند، نوعي برتري نسبت به منزل زميني اش دارد.

Free Spirit Sphere یک خانه ي درختي ست. كره اي چوبي كه به کمک کابل از كاج هاي كانادايي آويزان است. در این نمونه محدوده ی خانه را نه شاخه ها که «فضا» ی میان درختان مشخص کرده ، در نتیجه طراح در تعریف شکل خانه، آزاد بوده است.

اولين تجربه پس از حضور در خانه ی درختی، جدا شدن از زمين است و اين حالت، ضرورت امري مكرر(راه رفتن) را کمرنگ مي كند. متصل نبودن بدنه ی Free Spirit Sphere به تكيه گاه، حس تعليق را جايگزين پايبندي اي كرده كه ديگر خانه هاي درختي به درختان دارند، در نتیجه، طراح علاوه بر القاء حس فرا رفتن، درك پروازي ساكن را نیز ممكن ساخته است.

Tom Chudleigh با طراحي اين فرم ویژه و نحوه ی اتصال خاص اش، Free Spirit Sphere را چشم طبيعت مي داند كه در ميان درختان، شاهد گذر چهار فصل است.
و چه چیز در ذهن تماشاگر رخ خواهد داد وقتی از این چشم، به طبیعت می نگرد؟

از زاویه های دیگر؟

C°

2008-02-08T08:37:00.000-08:00

Shi Yuan

----------------------------------

Radiator off

Radiator on

----------------------------------

Morning

Evening

The Labyrinth

2008-02-01T11:14:00.000-08:00

خانه و درخت-1

2008-01-25T11:41:00.000-08:00

ترانسپرنت بودن بخش هایی از یک مکعب مستطیل، سطوحی که بر یکدیگر می لغزند،حس تعلیقی که القا می شود و ... این ها همه فاکتورهایی هستند که در میان بسیاری از خانه های امروزی، مثل خانه یTattoo House دیده می شود.
اما چیزی که این خانه را خاص می کند، بهره گیری جالب طراح آن Andrew Maynard از وجوه ترانسپرنت است.

سایه های سپید درختان که بر دیوارهای شیشه ای نقش شده، از یک سو گرایش انسان مدرن به همزیستی مجدد با طبیعت و از سوی دیگر، ابتکار طراح برای حفظ حریم فضای داخلی خانه را نشان می دهد.

در روز، نور خورشید، با این اشکال سپید، بر دیوارها و کف خانه، تصور دلنشین وجود درخت (درختی که نیست، طبیعتی که نیست) و تجربه ی مفرح و خنک زیر سایه ی درخت بودن را تکثیر می کند و در شب، ترکیب نور و سایه ها، به حضور درختانی نامرئی در « داخل » خانه، معنا می بخشد.

اجرای ظریف و ماکسیمال این اشکال گرافیکی، در ترکیب با تم مینیمالیستی که در طراحیTattoo House موج می زند، از نوعی تعادل و هم وزنی میان دو قطب متضاد (ماکسیمالیزم و مینیمالیزم) سخن می گوید که در حد خودش حرفی ست نو. رنگ قرمزی که بر متن سفید این حجم دویده (ترکیب یک رنگ سنگین و گرم با رنگی سبک و سرد)، نیز زاویه ی دیگری است از همان حرف.

این جمع اضداد، به فضای درون خانه نیز کشیده شده، در داخل، از سطح کابینت آشپزخانه( حجمی که ثبات و سکون اش در فضا سنگین است) به عنوان پاگرد برای راه پله ( که با فرم سبک و خلاصه شده اش حس حرکت را القا می کند) استفاده شده و هر یک کیفیت خاص خود را به دیگری هدیه می دهد.

Tattoo House ، خانه ای ست امروزی که توسط دو درگاهی موازی به یک خانه ی قدیمی پیوند خورده. اسمی که برای این مجموعه انتخاب شده، نگاه طنزآمیز طراح به معماری را نشان می دهد، معماری ای که در برهه ای از زمان، از طبیعت دوری می کرد و اکنون نقش آن را بر تن خود خال کوبی می کند.

از زاویه های دیگر؟

Dreams of Flying

2008-01-04T07:48:00.000-08:00

The Astronauts

Jan von Holleben در مجموعه ی Dreams of Flying، به ستایش دنیای کودکان می پردازد.پرداختن به دنیای کودکی کار ساده ای نیست چراکه این جهان شکل گرفته از آرزوها و خیال پردازی های کودکانه در زمانی نامعلوم میان همهمه ی واقعیت های زندگی فراموش شده است.

The Peter Pan

در این مجموعه ، عکاس به سوژه هایش از بالا نگاه می کند. او جهان کودک را شناور بر سطح زمین ( این تک وجهی پهناوری که در بازی ها و رؤیا بافی ها ، فضامند می شود و بعد می یابد) می بیند، در نتیجه وضعیت مسلط عکاس ، او را تبدیل به روایتگری می کند که برای مخاطبان هم سن و سالش، روایت کشف دوباره ی دنیای کودکی را بازگو می کند.
عکس ها، رؤیاهای ثبت شده ای هستند که در هرکدام آرزوی پرواز، با بهره گیری از ساده ترین اشیائی که کودک در زندگی روزمره با آن ها سر و کار دارد، برآورده شده است.

The Superman

رؤیاهای دیگر؟

کریسمس مبارک

2007-12-25T09:46:00.000-08:00

درخت جشنی است
که زمین و آسمان
برپا داشته اند

بیژن جلالی

kuji

2007-11-05T11:12:00.000-08:00

تقریبا می توان گفت معماری معابد بودایی در طی 2500 سال حضور این آیین، قالب نویی به خود نگرفته است. معابد از همان الگویی پیروی می کنند که در پست قبل به آن اشاره کردم.
نگرش کیهانی بودایی استعاره ی زیبایی از انسان است که بر توجه ی فرد به عظمت پنهان و محصور در «من» اش، متمرکز است و آن عظمت همان چیزی است که شکل صوری به خود نمی گیرد.
در شکل گیری معابد، معماری، نگارگری و پیکره سازی تا جایی که حقیقت متعالی به آن ها اجازه می دهد جلو می آیند و تجسد می یابند و در این میان،جهان کیهانی اتمسفری پویا، تاثیرگذار و نافذ است که از درون دیوارنگاره ها و پیکره ها به داخل معبد منتشر می شود.

نباید فراموش کرد که در این فرآیند، سه هنر ذکر شده توسط هنرمندانی به کار گرفته می شوند( البته به گمانم این فرآیند معکوس است، این هنرمند است که توسط هنر به کار گرفته می شود) که نگرشی والا به جهان پیرامون خود دارند و خود اشاعه دهنده ی آن نگاه کیهانی اند. در نتیجه اثری که خلق می کنند شکل گرفته از تار و پود خالص، گیرا ، الهامبخش و مقدس خواهد بود.
با وجود آنکه معابد بودایی ترکیب بسیار غنی و زیبایی از رنگ ها، نماد ها و سمبل هاست و به ظاهر می تواند به بازی های ذهن فرصت بیشتری دهد، نیتی که عامل سازنده ی چنان معماری ای است، از ضد آنچه مد نظرش است استفاده می کند.این کیفیت بالای بصری چنان اشباع شده است که ذهن را به سکوت وامی دارد و ناخودآگاه مخاطب را در وضعیتی قرار می دهد که باید باشد: رسیدن به مرحله ی ادراک و فهم عمیق.
و در واقع هنرمندان بودایی، در ستایش از آن عظمت و توصیف اش، به معرفتی رسیده اند که به آثارشان کیفیتی عرفانی می بخشد و مخاطب برای فهم آن باید بارها خود و معیارهایش را زیر و رو کند. همین امر باعث شده تا با گذشت 2500 سال، آثار هنری بودایی در گستره ای کشف نشده باقی بماند.
سکوت محض ی که در پس میراث بسیار غنی معماری بودایی نهفته است، حرف های ناگفته بسیار دارد، در نتیجه برای معمار معاصر که می خواهد معبد طراحی کند، راهی باقی نمی ماند جز پیروی از گذشته.
تادائو آندو معمار جسوری است. جسارت او از درون واژه ی «فهم عمیق» حرکت می کند و جلوه گر می شود. معبد آب که او در سال 1991 طراحی کرد و ساخت، نمونه ی بارز این ویژگی ستایش آمیزش است.

معبد آب، مجموعه ای از مفاهیم بودایی است که از میان نگاه انسان معاصر گذر کرده و نمود یافته. پیچیدگی،آمیختگی و مرزبندی بسیار پنهانی که میان سمبل های بودایی وجود دارد، در این جا دیده نمی شود.احجام در هم فرو می روند، اما از سیطره ی خود خارج نمی شوند و انزوای خود را حفظ می کنند. از کنار هم می گذرند و برای یکدیگر جا باز می کنند، اما با یکدیگر تداخل نمی کنند و این جایگاه و نحوه ی زندگی انسان امروزین است.

ویژگی بارز معماری تادائو آندو، تاکید ورزیدن بر اصول بنیادی است. بنابراین، آفریده های او که به ظاهر سنت شکن هستند، نوعی احترام خاص برای بن مایه های سنتی قائل اند.
برای دسترسی به معبد باید از میان یک حوضچه گذر کرد که در آن نیلوفرهای آبی از دل آب گل آلود به سمت خورشید روئیده اند. (نمادی که سالکِ در حال نیایش را تعریف می کند) بر لبه ی حوضچه راه پله ای تعبیه شده است که فرد را به مرکز حوضچه هدایت می کند.

همچنان که فرد می گذرد و نیلوفرها را می بیند، پائین می رود تا جایی که خود را میان دو دیوار بلند بتنی می یابد، پشت این دو دیوار، آب گل آلود در گردش است، که نمادی از وضعیت کنونی بشر است. پس همجایگاه با آب، حرکت می کند. در میانه ی راه، تنها دیوارهای بتنی و آسمان آبی است که دیده می شود و این بخش، شاید مهم ترین بخش معبد باشد چرا که فرد را برای سکوت درونی آماده می کند.

کسی که برای اولین بار وارد این معبد می شود، هیچ پیش زمینه ای نسبت به داخل معبد نمی تواند داشته باشد و رنگ مایه سرد دیوارهای بتنی بر این مسئله دامن می زند. در داخل معبد چیزی که قالب است، رنگ سرخی است که بر همه چیز به جز مجسمه ی بودا در مرکز معبد، نشسته است.

این رنگ، در آئین بودا معانی متعددی دارد که هرکدام به معماری بنا و نیت تادائو آندو مفهومی مجزا می بخشد.
رنگ سرخ، نماد نیروی زندگی است، پس در ابتدا، مخاطب را از این نیرو سرشار می کند. سرخ، محاظفت کننده است، در نتیجه معبد به طریقی آشتی پذیر، انسان را می پذیرد و در آخر، این رنگ که نماد خون مقدس است به مخاطبش این پیام را می دهد: در پس آب گل آلود، خون مقدس جاری است، حقیقت متعالی در پس دیوارهای بلند «من» پنهان است، کافی است از میان این دیوار گذر کرد تا به جهان کیهانی دست یافت.

makara

2007-10-28T07:06:00.000-07:00

دیوار سنگی عظیم و دواری ،اقیانوس پهناوری را در درون خود محصور کرده است. در این اقیانوس چهار قاره وجود دارد که هر کدام در راستای یکی از جهت های چهارگانه قرار گرفته و تنها یکی از این قاره ها به نام Jambudvipa مسکنگاه آدمیان است.
در مرکز این اقیانوس پهناور هفت مدار متحدالمرکز وجود دارد، هر کدام از این مدارها یک رشته کوه است که به وسیله ی هفت اقیانوس از یکدیگر جدا شده اند. مرکز این مجموعه، کوهی است به نام Meru که مرکز عالم است و در اوج آن بودای کیهانی Vairochana مسکن دارد.
این دیدگاه بودائیان به مرکز عالم تعریف بی نهایت در درون نهایت، یک نگرش سمبلیک و زیباست که از عوامل طبیعی و ملموس بهره می گیرد تا آدمی را با عظمتی غیرقابل تصور روبه رو سازد.
تمایل و کشش هنرمندان بودایی در به تصویر کشیدن این امر تصور ناپذیر، سبب پدید آمدن آثار هنری بسیاری شده است .
در نگارگری بودایی، « ماندالا»( مشتق از کلماتی به معنی ذات و گوهر) تصویرگر آن جغرافیا است. نگارگر در به تصویر کشیدن برداشت خود از پیچیدگی و عمق نگاه کیهانی بودایی محدودیتی ندارد جز مرزبندی ذهنیت خود.

ماندالای بوداکاپالا، قرن 14، تبت

در معماری بودایی، نمونه های بسیاری ساخته شد که نمایانگر مرکز عالم باشد. اما در بازنمایی سه بعدی این دیدگاه، محدودیت های بسیاری وجود داشته است. زمین، مصالح و توانایی در ایجاد فضاهای رازآلود که بتواند مخاطب خود را به فکر وادارد و مکانی مناسب برای مراقبه باشد، در پدیده ساختن از این معابد نقش مهمی داشته است.
از نمونه های قابل توجه، یکی در کامبوج، معبد انگکور توم (Angkor tom)است که در قرن سیزدهم میلادی توسط فرمانروای وقت « جایاوارمان هفتم» ساخته شد. در این مجموعه بنای بیون (Bayon) و بنای نئاک پوآن(Neak Pean) نمونه هایی از دیدگاه کیهانی بودایی است.

نیایشگاه بَیون

صورتبرج ها در بَیون

نقشه ی معبد بَیون

نیایشگاه بَیون

نئاک پوآن

و دیگری بزرگترین یادمانه ی بودایی، بوروبودور(Borobudur) است که در قرن هشتم میلادی در جاوه بنا شده. این نمونه را ماندالای سه بعدی می دانند، چراکه پلان آن یک ماندالا است، عملکرد یک معبد و یک نماد نیایشی را با هم دارد و همچنان کیفیت رازآلود و مبهم خود راحفظ کرده است.

نیایشگاه بوروبودور به طور کلی در سه تراز ساخته شده. تعبیر برخی براین است که این سه سطح سمبل سه جهان است : جهان خاکی،جهان آسمانی و جهان بی شکلی

نقشه ی معبد بوروبودور

در سطح بالایی بوروبودور بیش از 72 استوپای توخالی ساخته شده که در داخل هر کدام یک مجسمه ی بوداست.

بیش از 400 پیکره بودا در این معبد یا به صورت کتیبه و یا به صورت مجسمه وجود دارد

و در آخر، نزدیک به 2500 متر نقش برجسته و ده هزار نگاره در این معبد وجود دارد که دلیل بکارگیری بسیاری از آن ها هنوز روشن نشده

کاما

2007-10-10T09:34:00.000-07:00

در آخرین بخش از بحث مکث:

رو به سالن کتابخانه نشسته بودیم پشت میز چوبی قدیمی و کتاب کوچک پوسیده ای را با احتیاط ورق می زدیم که دست کم پنجاه سال عمر داشت. زل زده بودیم به طرح عمارت قجری که زمانی در کنار طاق بستان بوده و حالا دیگر نیست.
آن طرح و کتابخانه موزه ی ایران باستان، که ما یک گوشه اش نفس می کشیدیم در یک آن برایم یکی شده بودند و فضای درون عمارت را عینا حس می کردم که بزرگ می شد و از داخل کتاب بیرون می زد. سقفش با سقف بلند کتابخانه یکی می شد و دیوارهایش در بین مجله های چاپ پنج سال گذشته در داخل قفسه، نفوذ می کرد.
"نبودن" عمارت قجری با "بودن" کتابخانه ( و شاید بودن "ما" در کتابخانه) کمرنگ شده بود و لحظه به لحظه هستی می یافت، اما این، هست شدنی انتزاعی و تجریدی بود که با رگه های فکر و خیال و واقعیت می آمیخت.
نور ملایم از میان پنجره های بلند کتابخانه، نگاهم را روی دیوارهای سفید سالن چرخاند و از پوسته ی آن خیال پردازی ( و شاید هم حقیقت پردازی) بیرونم کشید.
فضای مکث، زمان و مکان نمی شناسد. امروز ِ من با هفتاد سال عمر کتابخانه به واسطه ی حضور کتابی پنجاه ساله، به لااقل دویست سال گذشته گره خورده و همه ی زیبایی این زمان ها، درون یک ذهن امروزی به دور هم پیچیده بودند و ترکیبی غنی و غریب، ساخته بودند.
شاید در یک چند راهه ی تجریدی _ حقیقی، مثل این، نبض شهر بیشتر بزند. بنا قدیمی است، اما فضایی که در میان ردیف آجر ها،برای خود جا باز کرده، روح پویایی دارد. ساده نگری است اگر فضای مکث را صرفا در قالب کالبدی عینی متصور شویم، این برای چند لحظه قدم از قدم برنداشتن، مدلول کنکاش ها و بازی هایی است که فضا با ذهن مخاطب انجام می دهد. الگوهای ذهنی و فکریِ بسته به ناگاه با تلنگری قوی از سمت معماری فضا، در خود فرو می شکنند و مخاطب ( ذهن) در جای خود میخکوب می شود.
نکته اینجاست که ما در میان چندین دنیای موازی در حرکتیم که هر کدام نقاط مکث خود را دارند. مخاطب، خود، یکی از همین دنیاهای موازی است که با قرار گرفتن در میان فضایی، رابطه ای دیالکتیک ( گاه به صورت قوی و محسوس و گاه ضعیف) میان خود و دنیای بیرون برقرار می سازد.
ذهن با جذب الگوهای خاص دنیای بیرونی و دگرگون ساختن و تطبیق دادن آن با الگوهای خودش، جهان درونش را و در نهایت روح جاری در بافت شهری را تکمیل می سازد.حال هر چه این ارتباط، میان جهان های موازی بیشتری صورت گیرد، ذهن، الگوهای بیشتری را دریافت کرده و در نتیجه عصاره ی حیات شهری غنای بیشتری می یابد.(به طور مثال، بحث و گفتگو در مورد فضایی خاص میان چند فرد، و یا قرار گرفتن در درون فضایی که در میان لایه های مختلف تاریخی شکل یافته و ...)
ذهن فردی که در معاصر ِ امروز سیر می کند، کمتر می تواند از نقاط مکثی گذر کند که ساخته ی دوران طلایی تاریخی است و بلعکس.
هم عصر تقویم بودن، انعطاف پذیری ذهن را در حرکت میان دنیاهای موازی دچار مشکل می کند و خواه نا خواه، محصول آن، بی توجهی به جای پای تاریخ است. در مورد منفی یا مثبت بودن جایگاه ذهن افراد بحث نمی کنم ( چیزی که مطلق نیست، ویژگی ثابتی ندارد) شاید افرادی که صرفا در جهان امروز سیر می کنند در راه صحیحی قدم بر می دارند و یا بلعکس، شاید راه کسانی که صرفا در هزارتوهای خاک خورده ی تاریخی گام برمی دارند، صحیح باشد.
اینکه نقش ذهن و گستردگی روح بشر را در شکل گیری کیفیت روح شهری، چگونه بدانیم، موضع و جایگاه ما را نسبت به بعد زمان و ویژگی های آن، مشخص خواهد کرد.
هویت شهری ققنوسی نیست که در خود بسوزد و از خاکسترش، همان که بود، چشم باز کند. ذهنی که خاک گذشته را با دید امروزینش، تجزیه می کند و با عصاره ی تفکر و تعمق می آمیزد،برای بافت شهری، گیاه هویت را با ریشه هایی قوی هدیه می آورد.

a Story aBout a sTory

2007-09-25T11:15:00.000-07:00

این داستان مردی است که دارد داستانی را تعریف می کند درباره ی مردی که دارد داستانی را تعریف می کند.او در آینه نگاه می کند و قصه اش را برای مردی که در آینه می بیند تعریف می کند و مرد درون آینه هم تصور می کند که او دارد داستانش را برای مردی که در آینه می بیند تعریف می کند.او جعبه ای پیدا می کند و درش را که باز می کند جعبه ی دیگری درون آن می بیند.درون آن جعبه هم به یک جعبه ی کوچک تر بر می خورد که درون آن هم یک جعبه ی کوچک تر قرار دارد.وقتی سرانجام به ریزترین جعبه می رسد ذره بینی بر می دارد تا درون آن را ببیند. ولی تنها چیزی که می بیند یک چشم بزرگ است که دارد به او نگاه می کند.او می خوابد و خواب مردی را می بیند که خواب مردی را می بیند که خواب می بیند.همین طور هم که شما دارید این داستان را می خوانید من دارم داستانی درباره ی شما که دارید این داستان را می خوانید می نویسم.حالا شما این داستان را برای من تعریف کردید یا من آن را برای شما؟

دوئین مایکلز
داستانی درباره ی یک داستان
1995

ايستگاه اول

2007-09-09T01:31:00.000-07:00

: امروزم ديديش؟
_ آره.
: كجا؟
_ تو اتوبوس نشسته بودم... يه خانوم اومد كنارم نشست. از گرما كلافه شده بودم، كلي تو دلم غر غر كردم كه بين اين همه جا، چرا نشسته كنار من.. يه دفعه گفت: اين چه وضعيه... به جاي بليط 20 تومني بايد 200 تومن بدم،... چشمم خورد به نوزادي كه توي بغلش بود، دو سه ماهه بود، از گرما وا رفته بود، پوستش سرخ شده بود و چشماش نيمه باز بود. در مقابل درد دل خانومه بايد يه سري به نشونه ي تاييد تكون مي دادم ولي جاش لبخند زدم، به نوزاده.
باور كن يه لحظه اون نوزاد با يه نگاه معني دار، به خانومه نگاه كرد. منم نگاش كردم خانومه رو ميگم، به نظرم اومد موناليزاي فرناندو بوترو تو چادر پيچيده شده، تركيب بندي رنگ صورت، همه مشخص بود، يه ته مايه زرد، يه سري لكه هاي كمرنگ كرم و سفيد. همه ي خطوط كشيده و پهن بودن، فرم صورت، چشم ها، بيني.
: يعني مي خواي بگي امروز اونو تو قالب يه نوزاد ديدي؟
...
_ خانومه خيلي تكون مي خورد و چادر مثل يك لكه ي مشكي بزرك رو صورت و اطرافشو مي پوشوند. هنوز اتوبوس به ايستگاه دوم نرسيده بود، پا شد و رفت طرف در. وقتي بلند شد نوزادو نديدم. حتي وقتي پياده شد.

تابستان 85

؛

2007-07-18T13:41:00.000-07:00

از همه اسرار الفی بیش بیرون نیفتاد،
و باقی هرچه گفتند
در شرح آن الف گفتند،
و آن الف البته فهم نشد.

شمس تبریزی

PenN

2007-06-14T13:34:00.000-07:00

زمانی چند در غیر واقعی بودن،
سخت اگر بکوشی،
خواهی دریافت که گاه شخصیت های غیر واقعی
از آدم های پیش رویت
که پوم- تاک قلبشان را می توانی شنید،
واقعی ترند.

اوهام
ریچارد باخ

حوض

2007-05-15T11:33:00.000-07:00

دو روزی مانده بود به عروسی گلی. اواخر پاییز بود و همه مشغول تمیز کردن خانه بودیم.خوشحال بودم ازینکه مجبور نیستم مثل گلناز بیفتم به جان حیاط. تازه باران بند آمده بود و هوا سرد تر شده بود. درختان خرمالو را بعد از باران بیشتر دوست دارم.تنه ی خاکستری درخت که خیس می شود، رنگش به سیاهی می زند و خرمالوها زیباتر می شوند.
گلناز به کف خیس حیاط جارو می کشید و برگ های زرد را جمع می کرد.بهار روی پله داخل حیاط نشسته بود و گلناز را نگاه می کرد، با همان شیفتگی همیشگی اش.

من از عهده ی تمیز کردن پنجره ها بر نمی آیم. نه گلناز می گذارد حواسم جمع باشد نه بهار. اصلا تقصیر خرمالوهاست که امروز خیلی زیبا شده اند.

: سوگل! مادر می گه تو زیرزمین یه شیشه ی بزرگ سرکه هست. برو بیارش.

زیرزمین، شلوغ ترین و قشنگترین جای این خانه ی قدیمی. اگر یک هفته ی کامل داخلش بچرخی و زیر و رویش کنی، باز چیزهایی دست نخورده و ندیده باقی می ماند. بند رخت از یک سمت به سمت دیگر کشیده شده و خوشه های انگور روی آن آویزان است. کنار پنجره ها، شیشه های ترشی، ردیف شده اند.این هایی که گفتم، در یک وقت از روز، این زیرزمین را زیباتر از حتی اتاق گلسار می کنند. دایره های ریز ارغوانی تیره، آویزان از خطی سفید و پرتوهای قرمز و نارنجی که مورب از داخل شیشه های ترشی بیرون می آیند. پدرم می گوید من یک روز نقاش خوبی می شوم. هرچه که بشوم می دانم که نمی توانم مثل خودش نقاشی کنم.

گوشه ی زیرزمین شیشه ی سرکه جا خوش کرده بود. نزدیکش رفتم و متوجه ی گلیم قدیمی شدم که تا خورده پای شیشه، روی یک جعبه قرار داشت. یادم آمد که چقدر بی بی این گلیم را دوست داشت. خواستم بلندش کنم و طرحش را ببینم که سنگینی گلیم جعبه ی زیرش را جا به جا کرد. زیر جعبه، گوشه هایی از یک دریچه پیدا شد. جعبه را کنار زدم.

کنجکاوی مجال نمی داد که به ترس فکر کنم.دستانم می لرزید، اما اینکه آن زیر چه خبر بود، برایم مهم تر بود. دریچه، در کوچک سنگینی داشت که به سختی توانستم بازش کنم.صدای آب به سمتم هجوم آورد.دریچه به پلکانی باز می شد.از پلکان پائین رفتم و با فضای بسیار بزرگی رو به رو شدم که کانال های عظیم آب در آن قرار داشتند. نمی دانم اینهمه آب با چنین سرعتی، آن زیر چه می کرد.

به سرعت بالا رفتم و بقیه را خبر کردم. همه متعجب ایستاده بودیم و به سقفی نگاه می کردیم که در حقیقت، کف خانه ی ما می شد و کف خانه ی همسایه ها. پای پلکان راهی بود مخالف جهت آب. پدر جلو افتاد و ما پشت سر او حرکت می کردیم. می توانم به جرات بگویم که تمام محله روی آب قرار داشت. شاید هم بیشتر. هیچ ستونی، هیچ دیواری وجود نداشت که کف خانه ها را به آن پایین وصل کند. انگار محله، شناور بود، معلق بود، روی کانال ها معلق بود.
: خب. بعد؟
بعد؟...هیچی... پدر جلو افتاد و ما پشت سر او حرکت کردیم....
: بعدش چی شد؟
بعدش چی شد...بعدش ؟... نمی دونم..به نظرت، جایی که نه انتهاش معلومه نه ابتداش، تا کجاش می شه رفت؟...
بین هر دو کانال ، یک فضای بسیار بزرگ وجود داشت که پایین تر از سطح کانال بود و تعداد زیادی پله، به آن مرتبط می شد.
دخترها با مادرشون از پله ها پایین رفتند. اما من رغبتی نداشتم. کمی اطراف پلکان منزل خودمان گشت زدم و یک جای دیگر پیدا کردم. به نظر می آمد یکی از کانال ها بوده که آب را به روی آن بسته اند و تنها جویی باریک در آن جاری بود. چند پله به کف کانال می خورد. پای پله ها که ایستادم، دخترکی نشسته بود کنار جوی آب، بچگی های سوگل بود،چهار پنج ساله، نزدیکش رفتم.

: ...سوگلی پدر! اینجا چی کار می کنی؟...
انگار صدایم را نمی شنید، می دانستم رویا است، سوگل آن طرف، کنار خواهرانش بود...دخترک دستانش را داخل آب کاسه می کرد و می آورد بالا و انگار که با خودش حرف بزند می گفت: با این به روشنایی می رسیم... و آب داخل دستان کوچکش را به صورتش می پاشید. و باز می گفت: آره...با این ...
حالا که فکر می کنم، یادم می آید آن پایین پنجره ای رو به هوای باز نداشت ولی شعاع های مورب نور، رخوت و تاریکی آن زیر را می شکافت، نمی دانم آن نور از کجا می آمد... نمی دانم...
نزدیک سوگل، نشستم و گفتم: سوگل پدر! اینجا چی کار می کنی بابا؟

نگاهم کرد ...به بالای پله ها نگاه کرد... بهار ایستاده بود...می دانستم که نوه ی خودم است، بزرگ شده بود، تقریبا هم سن سوگل، هفده هجده ساله شایدم بیشتر و ما را نگاه می کرد... و بعد دخترک پرید بغلم و گردنم را سفت فشار داد. تا آن جا که زورش می رسید. به مرز خفگی رسیده بودم. دستان کوچکش دور گلویم پیچیده بود. یک آن همه چیز سیاه شد و بعد چشمانم را باز کردم. داخل اتاقم بودم. جلوی بوم. یک بوم سفید. صدای ساییده شدن جارو روی موزاییک های حیاط را شنیدم. کنار پنجره آمدم و سوگل را دیدم، نشسته بود کنار بهار. هر دو با شیفتگی، به گلناز نگاه می کردند.

آبان 85

10

2007-05-01T05:16:00.000-07:00

یک عده آن حقیقت روشن را می گویند
یک عده آن حقیقت ناگفته را می گویند
من آن حقیقت ناگفتنی را می گویم
این را :

رضا براهنی
خطاب به پروانه ها

TaHiChe2

2007-04-21T03:16:00.000-07:00

در ادامه...

ویژگی بارز پوشش گیاهی منطقه، کاکتوس های زیبا و غول پیکر آن است که در بیابان های وسیع، آنچنان به چشم نمی آیند.منریک به کمک این معماری دائما به ستایش طبیعت وحشی منطقه می پردازد و به شکلی زیبا و هوشمندانه بر آن تاکید می کند.. در این حالت، در بسیاری از بخش های حیاط خانه می بینیم که در پس زمینه ی سفید توده ها، کاکتوس بزرگی خودنمایی می کند.

منریک در محوطه ی بیرونی خانه، مجسمه هایی قرار داده است که بی شباهت به کارهای مجسمه سازان کانستراکتیویست نیست. تعاریف متفاوت و زیبا از واژه ی فضا، در ساختار این مجسمه ها، گویی مسیری را در ذهن مخاطب باز می گذارد تا از طریق آن، فرد بازی های حجمی موجود در فضاهای شهری معاصر را به خاطر آورد. به این ترتیب، خانه ی منریک از بافت قدیمی و بومی متمایز می شود و رنگ و بویی نو به خود می گیرد.

خانه ی منریک دارای دو بخش است، بخش اول که در طبقه ی همکف قرار دارد، خانه و استودیو ی او ست و بخش دوم که در طبقه ی زیر همکف قرار دارد، حیاط خانه محسوب می شود. در حال حاضر ، استودیو تبدیل به موزه شده و نقاشی های خود او، طرح مجسمه هایش و همچنین برخی از آثار پابلو پیکاسو و خوان میرو در آن به نمایش گذاشته شده است.
منریک میان طبقه ی همکف و زیرزمین، راه ارتباطی ایجاد کرده که از طریق آن وارد محوطه ای می شویم که توسط پنج غار کوچک محصور شده است. هر کدام از این غارها اسم خاصی دارند: اتاق زرد، اتاق سفید، اتاق سیاه، اتاق قرمز و اتاق ذن.
این پنج اتاق به وسیله ی یک راهرو داخلی، به یکدیگر متصل هستند. هر کدام از این اتاق ها دارای دکوراسیون مخصوص به خود است، از سقف نور می گیرد و در زیر نورگیر، نوع خاصی از درخت بومی رشد کرده و سر بر آورده است که با چیدمان فضای داخلی، همخوانی دارد. وجود مجسمه هایی در این اتاق ها، در غنی تر ساختن بار معنایی متن فضا، نقش مهمی ایفا می کند. این مجسمه ها، گاه با طبیعت در آمیخته و گاه با ماهیتی جدا و یگانه، در گوشه ای جا گرفته است.
در بیرون، باریکه آبی از لبه ی سقف اتاق ذن به داخل استخر کوچکی می ریزد که در میان حیاط، جا گرفته، صدای این آبشار کوچک، قرار گیری درختان در حیاط بی هیچ نظم هندسی و همچنین نامنظم بودن شکل استخر، نوعی هماهنگی میان طبیعت و فضا ایجاد می کند.
در بسیاری از بخش ها، ما با پیش روی سنگ های سیاه و برجسته ی آذرین به داخل فضاها رو به روییم، معماری خاص این منطقه، در تمام وجوه خود، دیوارها، کف ها و سقف ها معنا و اعتبار دارد و این اعتبار از حضور واضح و روشن زمین با ویژگی های خاص خودش، ناشی می شود و این نوع شکل گیری فضا، سازگاری، هماهنگی و تعامل دو طرفه ی بشر و طبیعت را می رساند.
معماری خانه ی منریک، زبان پیچیده و ستایشگری است که به رازی از هستی اشاره دارد، یادواره ای از یک لحظه ی ناب که به دور فضای ویژه ی خود پیچیده و شکل گرفته است. این فضای ویژه، مرکزی است که در اطراف آن، آگاهی قوی برخی از هنرمندان هنر مدرن، در بطن معماری بومی، چرخ می زند و تکامل می یابد.
منریک در سال 1992 در نزدیکی خانه اش، تصادف می کند و کشته می شود. این خانه که در سال 1982 به صورت غیر رسمی تبدیل به موسسه شده بود در سال 1992، برای عموم باز می شود و نگاه بسیاری از توریست ها را به خود جلب می کند.

* تقویم از سزار منریک چه می گوید؟

عکس های بیشتر؟

مکث ادامه دارد...

TaHiChe1

2007-04-13T12:31:00.000-07:00

در ادامه ی بحث مکث...

سزار مَنریک* پس از سال ها دوری، به سرزمین مادری اش، جزیره ی لانزاروت، از جزایر اسپانیا، باز می گردد تا شاید بتواند به این جزیره ی آتشفشانی مهجور، رونقی ببخشد. در سال 1968 به هنگام قدم زدن در کنار ساحل، از میان توده های سیاه و سخت سنگ های آذرین، برگ های درخت خرمایی را می بیند که از داخل حفره ای در سطح زمین، سربرآورده است. با نزدیک شدن به حفره و وارد شدن به داخل آن، خود را درون غاری می بیند که با چهار غار دیگر هم جوار است.
برخورد، یک لحظه ی ناب را می آفریند و آنچه به این لحظه ی ناب کیفیتی بالا می بخشد، - ظاهرا- یک طرفه بودن برخورد و همچنین جایگاه شعور تجربه گر این لحظه است. در برخورد یک طرفه، فرد ، بی هیچ پیش زمینه ای در وضعیتی قرار می گیرد که بنا است تا حقیقتی بر وی آشکار شود. این حقیقت در گستره ی وسیعی قابل تعریف است. ممکن است به تابش پرتوی نور بر یک برگ محدود شود و یا در انتقال معرفتی عمیق تعریف گردد.
حقیقتی که بر منریک آشکار شد، هر چه که بود نتیجه اش خانه ای شد که او در همان سال و در همان مکان برای خود ساخت.

گاهی اوقات عمق رابطه ی طبیعت با انسان، غیر قابل تعریف است، لحظه ای که برای فرد، برخوردی ناب با طبیعت را می آفریند، لحظه ای ایست که ماهیت طبیعت به عنوان موجودیتی جدا از بشر و تهی از روح و شعور متعالی، زیر سوال می رود.
این برخورد دو طرفه است، چرا که در اصل، تجربه گر توسط شعوری پنهان از دیدرس او و مسلط به وضعیت او، انتخاب می شود تا به آشکار شدن رازی تعیین شده، معنا دهد.
فرآیند کشف راز و یا حقیقت تعیین شده، توسط نشانه ها شکل می گیرد. در این حالت، اگر تجربه گر، اسیر نشانه ها نشود، می تواند به سمتی بنگرد که نشانه ها اشاره رفته اند. در نتیجه، نشانه واسطه ای می شود تا از طریق آن، معرفتی حاصل گردد.
" این جا زندگی کن!" ی که طبیعت به منریک می گوید، زیباترین جمله ای ست که کیفیت رازگونه اش، از لحظه ی شروع بیان شدنش تا زمانی که معنای خود را به ذهن منریک متبادر می سازد، ادامه می یابد و در نهایت در کالبدی معمارانه و فضامند، متجلی می شود.
واسطه گری طبیعت، در این میان، به واژه ی "سرزمین مادری" عمق می دهد، به نحوی که فرد به صورت عینی، درک می کند زمینی که بر آن قدم می گذارد و طبیعتی که در حال گذر از میان آن است، آگاه به دغدغه های او، خواهان اسکان یافتن اش در همانجا ست و شاید این خواسته، انعکاسی از راز آشکار شده بر منریک باشد که او را در همان محل ماندگار می سازد.
در اینجا این سوال مطرح می شود که تجربه گر، با رازی که بر وی آشکار شده چه می کند؟
رازی که بازگو نمی شود، ماهیت نامعلومی دارد. حتی سکوتی که لبان فرد آگاه به راز را بسته نگه می دارد، خود نوعی بازگویی آن است و تا زمانی که راز، کیفیت و اهمیت خود را از دست نداده باشد، همواره گفتگو و کشمکشی درونی در جریان است و دائما در درون فرد، بازگو می شود.
در نتیجه، راز آشکار شده بر تجربه گر، اساسا بازگو می شود، اما این بازگویی، راز را، عینا، آنگونه که بر خود فرد آشکار گشته، تکرار نمی کند .« تکرار» واژه ای است برای سهولت بخشیدن به درک نحوه ی عملکرد یک فعل تا ظرفیت ذهن در پذیرش محیط پیرامونش به زیر سوال نرود.
تجربه گر، این بازگویی را به کمک نشانه ها انجام می دهد و در این نقطه نشانه ها، برای هر فردی که مخاطب این بازگویی باشد، به راز ، به صورتی یگانه و تکرار ناپذیر، اشاره می کند.
منریک در بازگو کردن راز خود، به نحوی پیچیده تر و غنی تر از طبیعت عمل می کند. معماری خانه ی منریک با معماری سنتی جزیره، همخوانی دارد. ساختاری سفید با فرم های نرم و منعطف که با زمینی که بر آن استقرار یافته دارای نوعی تعادل و هماهنگی است.

به نظر می رسد اساسا الگویی مناسب تر از آن خانه های کشیده ی سفید رنگ برای معماری این منطقه وجود ندارد، چراکه از لحاظ بصری وزنه ی مناسبی است در برابر سختی و سیاهی زمین که لایه لایه و پیچیده در خود در تمام جزیره گسترده شده است. شکل فرم ها و حرکت آن ها در پلان و حجم، بسیار ساده تعریف شده، بی هیچ پیچیدگی و این تضاد، در محیط، تعادل ایجاد کرده است.

ادامه دارد...

روز نو

2007-04-01T12:09:00.000-07:00

درختان می گویند
از باد و باران
بپرسید
آنچه را که می خواهید
بشنوید و بدانید
زیرا ما نیز
در بی خودی خویش
چنین می کنیم

بیژن جلالی
روزانه ها

nAmA SeBesiO

2006-12-15T12:41:00.000-08:00

وقتي كه همه چيز
به تمامي در خاموشي غرقه شوند،
سكوت را
مجال آن هست
كه به خانه اندر شود
تا روح در مه ِ روزمره گي
پنهان نماند!

مارگوت بيگل
تمام كودكان جهان شاعرند
يغما گلرويي

DoNe

2006-11-20T07:28:00.000-08:00

باز برايم از شهري ديگر...

2006-10-31T12:48:00.000-08:00

شهرهاي باريك 1

مي گويند ايزورا(1)، شهر هزار چاه، روي درياچه ي زير زميني عميقي بر پا شده است. هر جا ساكنان شهر سوراخ هاي دراز عمودي در زمين كنده اند و به آب رسيده اند، شهر نيز تا همانجا و نه فراتر از آن، دامن گسترده است: پيرامون سبز فامش رنگ كناره هاي تاريك درياچه ي مدفون شده را تكرار مي كند، آنچنان كه منظره اي نا مرئي، منظره ي مرئي را مشروط مي كند. گويي تمام آنچه زير آفتاب در حركت است با موجي به جلو رانده مي شود كه در زير آسمان آهكي ِ صخره محبوس مانده است.
در نتيجه دو گونه مذهب در ايزورا در تقابل اند: برخي معتقدند كه خدايان شهر در اعماق درياچه ي سياهي سكني گزيده اند كه رگه هاي زير زميني را تغذيه مي كند. اما برخي ديگر بر اين باورند كه خدايان در سطل هايي كه به طناب چاه ها آويزان است خانه دارند و آن ها را بيرون حلقه ي چاه ها مي توان ديد و نيز در قرقره هاي كوچك و بزرگي كه براي بالا كشيدن آب مي چرخند، در چرخ چاه ها، در دسته ي تلمبه ها، در تيرك هاي چوبي آسياهاي بادي كه آب را از عمق حفاري هاي آزمايشي در جستجوي آب به بالا مي كشند؛ در دكل هايي كه ماشين هاي حفاري را بر پا نگه مي دارند، در مخزن هاي معلق روي بام ها و مستقر بر تير پايه ها، در قوس باريك مجاري آب، در تمام ستون هاي آب، لوله هاي عمودي، سربالايي ها و سرازيري ها، مخزن هاي لبريز از آب و حتي بالاي فرفره هايي كه بر فراز داربست هاي هوايي ايزورا، شهري كه رو به بالا در حركت است، نصب شده اند.

شهر ها و چشم ها 3

پس از هفت روز طي طريق از ميان بيشه زاران كسي كه به باوچي(2) مي رود نمي تواند آن را ببيند، اما به مقصد رسيده است. شهر بر چوب پايه هاي باريكي تكيه دارد كه به فاصله زيادي از يكديگر از زمين سر بر آورده اند و در بالاي ابرها گم مي شوند. براي رفتن به شهر بايد از نردبان هاي باريكي بالا رفت. ساكنان شهر به ندرت روي زمين پيدايشان مي شود: هر چه لازم است از قبل آن بالا برده اند و ترجيح مي دهند پايين نيايند. هيچ چيز شهر با زمين در تماس نيست، مگر آن پاهاي دراز حواصيلي كه تكيه گاه شهر است و در روزهاي درخشان و پرنور، سايه اي مشبك و زاويه دار، كه نقش آن بر برگ هاي درختان بيشتر مي افتد.
سه فرضيه در مورد ساكنان باوچي عنوان مي شود: يكي اينكه از زمين متنفر هستند؛ ديگر اينكه آنقدر به آن احترام مي گذارند كه از هرگونه تماسي با آن پرهيز مي كنند؛ و سوم اينكه شهر را به همان شكلي كه قبل از آن ها بوده است چنان دوست دارند كه هرگز از تماشاي آن با دوربين ها و تلسكوپ هايي كه رو به پايين زيج رفته اند خسته نمي شوند و در عين اينكه از فكر نبودن خود در آن پائين مبهوت باقي مانده اند، برگ به برگ، سنگ به سنگ و مورچه به مورچه ي آن را از نظر دور نمي دارند.

شهرها و داد و ستد ها 4

در ارسيليا(3)، براي برقراري روابطي كه حيات شهر را حفظ مي كند، ساكنان نخ هايي را به رنگ هاي سفيد يا سياه يا خاكستري يا سفيد و سياه از گوشه ي خانه ها به هم وصل مي كنند كه هر يك به نوعي رابطه مربوط مي شود، مثلا رابطه ي خويشاوندي، داد و ستد، سلطه گري، نمايندگي. وقتي تعداد نخ ها آنقدر زياد مي شود كه ديگر رد شدن از ميانشان امكان ندارد، ساكنان شهر را ترك مي كنند: در و پيكر خانه ها را از هم جدا مي كنند؛ تنها نخ ها باقي مي مانند و پايه هاي نخ ها.
از دامنه ي كوهي، آوارگان ارسيليا با اسباب و اثاثشان كلاف به هم تافته ي نخ هاي كشيده شده و پايه هاي نخ ها را كه از دشت سر برآورده اند، تماشا مي كنند: شهر ارسيليا هنوز همان است كه بود و آن ها هيچ اند.
ارسيليا را در جاي ديگري از نو مي سازند. با نخ ها شكلي مشابه همان شكل قبلي بر هم مي تنند؛{ شكلي} كه مي خواهند پيچيده تر و نيز با قاعده تر از مورد قبلي باشد. بعد آن را رها مي كنند و خود با خانه هايشان باز به جايي دور تر نقل مكان مي كنند.
بدين سان هنگامي كه در سرزمين پيرامون ارسيليا سفر مي كني، به ويرانه هاي شهر هاي متروكه اي بر مي خوري كه نه ديواري از آن ها بر جاي مانده و نه استخوان مرده اي كه باد به هر سو ببردش: تنها تارهاي در هم تنيده ي رابطه ها را مي بيني كه به دنبال شكلي مي گردند.

شهرهاي نامرئي
ايتالو كالوينو
ترانه يلدا

_________________________________
1.Isaura
2.Bauci قهرمان داستاني اساطيري نوشته ي Ovide كه خانه اش پس از پذيرفتن خدايان زئوس و هرمس در آن، به معبد تبديل مي شود.
3.Ersilia

SeqUeNce1

2006-10-18T02:25:00.000-07:00

Andrew Bordwin

jOeL mEyEroWiTz

2006-10-06T02:50:00.000-07:00

تنها آن لحظاتي كه مي ايستي و به اطراف نگاه مي كني، مسير معنا مي يابد.
تنها در آن بازه ي زماني كوتاه، كه حس مي كني جاده به هدف ختم نمي شود، بلكه در درون هدف در حال حركت است.
كنار مي ايستي و به خواب زيبايي كه جاده در دل آن پيچ مي خورد خيره مي شوي.

غزل خورشيد

2006-09-24T12:09:00.000-07:00

يك كودك. كودكي كه بي هيچ دليل آشكاري از بازي كردن باز مي ايستد و به يكباره رخساره اش رنگ مي بازد و بي حركت مي ماند و خاموش مي شود... و ديگر كاري جز خنديدن نمي كند.

كريستين بوبن
رفيق اعلي
پيروز سيار

BreAtHinG

2006-09-14T09:32:00.000-07:00

در ادامه ي بحث مكث...

پيكاسو مي گويد: بايد هميشه نه تنها تا انتهاي محدوديت، بلكه كمي فراتر از امكانات رفت. اگر مي توانيد سه عنصر را بكار گيريد، فقط از دو تاي آن استفاده كنيد. اگر مي توانيد ده عنصر را به كار گيريد، پنج تايش را فراموش كنيد...
تاثير رواني فقدان بر ابتكار و خلاقيت خفته در ميان انگشتان، انكارناپذير است. ذهن بين سقوط و صعود يكي را بايد انتخاب كند. يا با نبود و نيستي خواسته ها سازگاري كند و يا كمبود را بپذيرد و به دنبال آنچه هست و پنهان مانده بگردد. پذيرش شرايط موجود، به ذهن فرصت مي دهد تا با موضوعي كه رو به روست، باز تر برخورد كند و به جاي اعمال كليشه ها و الهام و گاها تقليد از آن ها، خود آفريننده ي الگوهايي نو باشد.
در حال حاضر، موقعيت مكاني، تعريف كننده ي امكانات و محدوديت ها هستند. در شهرهاي بزرگ، تعريف كاركردهاي فضايي تغيير كرده است، بسياري از فعاليت هاي درون فضايي به مرور زمان و افزايش سرعت و كمبود وقت، تجزيه شده اند و فضا را به خرده فضا تبديل كرده اند. براي مثال، بهتر است به اين نمونه نگاهي بياندازيم.

آئورا، يك خانه ي مسكوني در يكي از بخش هاي شلوغ توكيو است. جغرافيايي كه عملكرد خانه را تنها به خوابيدن و اتمام كارهاي اداري محدود كرده است. تماشاي فيلم، در سينما، استحمام در حمام هاي عمومي، غذاخوردن، در رستوران و تمام. براي يك فضاي 4 در 21 متر، بيشتر از اين نمي توان انتظار داشت. اما، همين كمبود امكانات، دليلي براي شكل گيري يك فضاي نو شده است.

طبقه ي همكف، با يك هال كوچك، آشپزخانه و سرويس بهداشتي، بازنمايي وضعيتي است كه خواه نا خواه بر چگونگي طراحي فضاهاي مسكوني تحميل شده است. واپسين انساني كه زرتشت گفت:"...انساني كه همه چيز را كوچك مي كند..." واپسين انساني است كه دارد ريشه هاي هستي خودش را با جهالت و به سرعت مي بلعد. فضاي 4 در 21 متري طبقه ي همكف، سطحي نگري انسان امروز به مكاني را نشان مي دهد كه در واقع منشا كسب آرامش و تنها نقطه ي اتكاي فرد است. جايي كه بايد با احتياط و زمزمه وار، كلمه ي خانواده را به زبان آورد.
طبقه ي اول، با توجه به ارتفاعي كه از سطح خيابان گرفته، همانند ذهني عمل مي كند كه از موضوع فاصله گرفته، به نحوي كه مي تواند وضعيت را درك كند و پيشنهادي را ارائه دهد. در اين فشار حجم فضاهاي شهري و محدوديت هاي طراحي، يك طبقه ي كامل به مكاني براي استراحت و آرامش اختصاص داده شده. آرامش، آلترناتيوي كه دور و دست نيافتني مي نمايد. عصاره ي معجزه آسايي كه در اين شلوغي و ازدحام بي پايان، ميان دست و پاهاي عصبي، بر زمين ريخته و ناپديد شده. در جامعه اي كه شك و ترديد بر باورهاي آدمي، سايه انداخته، چگونه مي توان وضعيتي جديد را به راحتي پذيرفت؟ چگونه مي توان زندگي اي كه بر لبه ي پرتگاه، با عجله مي دود را دعوت به آرامش كرد؟ اين طبقه، تنها مي تواند مكاني باشد براي خستگي اي كه شب، بر تخت فرو مي افتد و روز بعد، با كسالت و كرختي بيشتري چشم باز مي كند. جايي براي پخش كردن پرونده هاي اداري و ساختن دريچه اي كه از آن نگراني ها و گرفتاري هاي بيرون از خانه، به داخل نفوذ كند.
طبقه ي دوم، تعريف نشده است. در حقيقت، اين طبقه، نا خودآگاه، مخاطب را با لامكاني آشنا مي كند كه در آن آرامش با نور مي رقصد. در اين ميان، ما حركت روان و آرام سقف و نفوذ ملايم نور به داخل فضا را مي بينيم، اما، اين نور، از خلال سايه هاي ترديد مي گذرد و در ذهنيت كليشه اي مخاطب رخنه مي كند.
ساختار نامتعارف سقف، از جهان بيرون، زيبايي را صيد مي كند. اين زيبايي، گرم و آهسته از ميان هشت تير سقفي مي گذرد، انعطاف و مواج بودن را به تيرها هديه مي كند و بر ديوارهاي سرد و بتني مي لغزد. در اين پروسه، محتواي عميق و سيالي كه با تار و پود متن آئورا، آميخته، به اين فضاي مسكوني، معنا و مفهومي پويا مي بخشد.

اين خانه توسط شركت "FOBA"، در سال 1994 طراحي و در سال 1996، ساخته شد.

عكس هاي بيشتر؟

ادامه دارد...

چشمه

2006-09-03T10:43:00.000-07:00

همواره، در فرآيند ارائه ي يك وضعيت جديد، هويتي نو، متولد مي شود.

در "one hundred fish fountain"اثر "bruce nauman"، وضعيت ماهيان، يك وضعيت ميان متني و پيچيده است. عناصر، در تعريف خود، ميان آنچه كه بوده اند و آنچه كه هستند، گرفتار نوعي تعليق اند كه در ماهيت زيستي ماهيان، كنشي نامتعارف را بروز ميدهد.

اثر، بر چيستي مكان ازلي و ابدي « ماهي»، متمركز است، و اين چيستي به صورتي خود جوش از درون ماهياني فرو مي ريزد كه براي به مقصد رساندن هنرمند، اصل جايگاه خود را به زير سوال برده اند. در نتيجه، اين عناصر شناور در ميان آب و آسمان، در ذهن مخاطب به عنوان سرچشمه ي وجودي عنصري تلقي مي شود كه در اصل، ادامه ي حيات خودشان به حضور آن بستگي دارد.

عكس هاي بيشتر؟

SiLeNce

2006-08-27T09:28:00.000-07:00

AvE MariA#2

2006-08-19T09:49:00.001-07:00

گائودي، در بخش بخش اين بنا، اصول پذيرفته شده ي واقعي را در هم مي شكند و با هم مي آميزد. در " La Pedrera"، طبيعت تمامي انتظام پنهان در درون خود را تغيير مي دهد، بي آنكه مخاطب شاهد اين فرآيند باشد. مخاطب در اين بنا، با يك نتيجه رو به روست، هويتي نو و در عين حال آشنا كه ردي از نشانه هاي طبيعت اين كره ي خاكي را در خود دارد.
شخصيت ثابت و ساكن زمين با ويژگي هاي بارز دريا جا به جا مي شود و در نتيجه، ما با دريايي رو به روييم كه به راحتي مي توان بر روي آن قدم زد و در آن فرو نرفت. در حقيقت، دريا در اين بنا، مجموعه اي از كاشي هاي هموار و سخت است و تنها رد حضور مرجان ها و صدف ها هستند كه به موجوديت آشناي دريا، اشاره مي كنند و با زميني مواجه ايم كه بر سطح سقف ها مي لغزد و بر سر ستون ها موج مي زند. مجموعه ي عظيمي از گل هاي نقاشي شده بر اين سطوح مواج، ياد آور دشت هايي هستند كه بيرون از اين بنا وجود دارند.
استفاده از كلام، نشانه و فرم هاي سمبليك، در نماي داخلي اين بنا، به عنوان نوعي انرژي نهفته در درون ساختار عمل مي كند كه در فرآيند خوانش و فهم معناي قراردادي آن ها، آزاد مي شود و ذهن مخاطب را با مسائلي ساده و روزمره، اما از دريچه اي ديگر، رو به رو مي سازد. همچنين، اين روش نشانه گذاري، سبب پيچيده تر شدن وجه رازآميز ساختار مي شود.
بر پشت بام اين بنا، هيبت هاي سمبليك، بازي نور و سايه را به نگاه مخاطب هديه مي دهند. نور بر سطح مجسمه ها حركت مي كند و شخصيت القا شده ي اين هيبت ها در ذهن مخاطب دائما تغيير مي كند، لحظه اي به نظر دوستانه مي آيند و لحظه اي بيگانه و مرموز جلوه مي كنند. در نتيجه، كيفيت سيال و متغير آن ها، در جهت پر رنگ تر ساختن وجه معماگونه و غير قابل كشف بنا، عمل مي كند.
ساختار "La Pedrera" ، به كمك محتوايي چندگانه، به كيفيتي لايه لايه رسيده است كه به شكلي هنرمندانه، با هم تركيب شده و در فرصت هاي مناسب، هركدام از لايه ها، خود را نمايان مي سازند. در اين بنا، مخاطب با متني پويا مواجه است. متني كه خوانش كامل آن، به دليل حضور پيوسته و رازگونه ي اساطير در آن، ممكن نيست و در نهايت خط حركت ذهن مخاطب را با هستي ناشناخته ها و روايت هاي افسانه اي، گره مي زند.
در اين بنا، مخاطب بر مرز ميان خيال و واقعيت، حركت مي كند و پذيرش اين دو، در ذهن مخاطب هم زمان رخ مي دهد. درك چنين فضايي كه در قالب واقعي به دنيايي خيالي اشاره مي كند، سبب مي شود تا مخاطب در ذهن خود، جايي براي وجوه ناشناخته و مجهول در ميان محدوده ي بسته ي واقعيت باز كند.
در حقيقت، گائودي به نوعي نگرش از محيط پيرامون نائل آمده است. جايگاه گائودي در اين بنا، همچون جايگاه فردي ست كه بر بسياري از بازي هاي بصري و ذهني جهان عيني و ملموس، آگاه و مسلط است و حالا فرصتي پيدا كرده تا اطرافيان خود را متوجه ثابت و الگومند نبودن واقعيت ها سازد و ذهن مخاطب را درگير نوع ديگري از اين بازي كند به نحوي كه در آخر، ذهن براي قبول چيزي فراتر از آنچه به راحتي درك مي كند و برايش ملموس و دست يافتني ست، مستعد و آماده شود.
گائودي، با زباني ساده، پيچيدگي هاي جهان را بيان كرده است و با ملموس ساختن اموري فرا واقعي، به آرامي در ذهن مخاطب زمزمه مي كند كه شايد حقيقت چيز ديگري باشد...

عكس هاي بيشتر؟

ادامه دارد...

AvE MariA#1

2006-08-12T12:28:00.000-07:00

در ادامه ي بحث مكث....

ساده نگريستن به محيط پيرامون و تك وجهي شمردن آن، جز بسته ماندن دريچه هايي كه وجوهي زيبا و شگفت را در پس خود پنهان كرده اند، حاصل ديگري نخواهد داشت، همچنين پيچيده شمردن مسائل و رويدادها، انسان ها و محيط، به نامعلوم تر كردن جايگاه آدمي، دامن مي زند.
براي فهميدن اصل حقيقت مي توان، هزاران كتاب خواند، متون سنگين فيلسوفان را زير و رو كرد و به بحث و جدل پرداخت و به نتيجه اي رسيد كه كمي دل را راضي كند. دست آخر به اين نكته ها مي رسيم كه امور حقيقي با امور واقعي تفاوت فاحش دارد و يا اصولا چيزي به نام واقعيت وجود ندارد و يا وهم و رؤيا، چيزي ست كه ما آن را واقعيت مي پنداريم.
در نهايت، ذهن آدمي در ميان پذيرفتن تمامي آنچه كه آموخته با آنچه كه حضور عيني دارد، دچار نوعي كشمكش عميق و بنيادين مي شود. به نحوي كه در برخي از موارد، عملي كردن مسائل تئوري، محال و دست نيافتني مي نمايد.
رسيدن به نگاهي كه سادگي ِ پيچيده ي جهان را دريافته و ميان اين دو توازن و تعادل ايجاد كرده، اگرچه امري ست مشكل اما، نتيجه ي آن، درك عميق جهان هستي است. پذيرفتن كيفيت جهان و جايگاه خود، آرامشي به همراه دارد كه قبول كردن و كنار آمدن با وجوه ديگر محيط پيرامون را آسان تر مي سازد.

Passeig de Gracia :

مي خواهم به يكي از قديمي ترين نقاط مكث بپردازم.
بناي "Casa Mila" و يا همان "La Pedrera" ، يكي از شاهرگ هاي حياتي كالبد شهر بارسلونا است. قدم زدن در خيابان مجاور و نيم نگاهي انداختن به "La Pedrera" و تنها ديدن نماي ظاهري آن، بر الگوهاي ثابت ذهن، تاثير مي گذارد.
مخاطب از همان ابتدا، با موجوديتي مواجه مي شود كه مجموعه ي عظيمي از تناقضات به هم پيوسته و نا گسستني ست. توده ي عظيمي كه با وجود كيفيت سخت و ثابتش، نوعي حركت و سياليت در آن موج مي زند. بنايي كه در عين ايجاد حس سكون و انعطاف ناپذيري، از قانوني پيروي مي كند كه از اصل طبيعت، الهام گرفته است و شايد بتوان گفت كه كيفيت سيال و مواجي كه اين بنا دارد، از حضور پيدا و نا پيداي طبيعت، هستي يافته است.
طبيعت، پيچك وار بر پوسته ي بنا مي لغزد. در درون آن نفوذ مي كند و بر سر بالكن ها، در قالب نرده هاي فولادي، تجلي مي يابد. سر ستون ها، سر در اصلي، ديوار ها و پنجره ها، مجذوب حضور طبيعت، تغيير شكل مي يابند و به فرم هايي نرم بدل مي شوند.
"La Pedrera" وجود دارد. با همين ظاهر عجيبش و به راحتي توانسته قالبي كه براي يك امر عيني در نظر گرفته مي شد را بشكند. اين بنا، آميخته اي از حضور عناصر اساطيري و جلوه هاي طبيعت با واقعيت ها و كليشه هاي رايج است. نهايت اين آفرينش، اشاره به وجهي از جهان پيرامون است كه قبول آن توسط عقل و منطق، آسان نيست. آن چنان كه بر سر كاربردي بودن اين بنا و منطقي بودن فرم ها و فضا سازي هاي آن، مي توان بحث هاي زيادي داشت.
اين بنا، بيشتر از آنكه نقشي كاربردي داشته باشد، در تلاش است تا نگاه بيننده را بر تولد هويتي جان گرفته از كليت جهان طبيعت، باز كند. هويتي كه در عين قانونمندي، اصول و قواعد دنياي بيرون را به هم مي ريزد.

: Vertumnus and Pomona

"La Pedrera" موجوديت رازآميزي ست. صحنه اي عظيم، براي بياني ديگرگون از افسانه ها و فضايي براي حيات دوباره بخشيدن به شخصيت هاي سمبليك و اسطوره اي، كه به وسيله ي رنگ و نقش، همه در نگاه مخاطب جان مي گيرند و قدم هاي او را براي كشف راز يك حكايت تو در تو و غني، به داخل بنا هدايت مي كنند.
به كمك ديوار نگاره ها، ويرانه هاي تروا، دوباره جان مي گيرد، سمبل زنانه ي حرص و طمع، در ميان مردم مي نشيند، نماد خشم و غضب، زير قلم موي نقاش، رنگ هاي تند به خود مي گيرد، روايت دلدادگي "Pomona"، الهه ي ميوه به "Vertumnus"، الهه ي پاييز، جاودانه مي شود و در نهايت تاريخ و افسانه، در هم مي آميزد تا مخاطب در فضايي مستعد براي تجربه ي ذهني دنيايي ديگر، جاي گيرد.
درك حكايت روايت شده، سبب كشف حضور پنهان شخصيت هاي جان گرفته، در درون بنا مي شود. در نتيجه، مخاطب پي مي برد كه نوعي آگاهي اساطيري و راز آميز در كالبد اين بنا رسوخ كرده است. قرارگيري در برابر امري واقعي به نام ساختار و درك ذهني محتوايي پيچيده و پويا، تعريف محدود و سطحي از واقعيت دنيا را دوباره به زير سوال مي برد.

عكس هاي بيشتر؟

"AvE MariA" ادامه دارد...

LoGoS

2006-08-05T08:57:00.000-07:00

LiLiAnA GeLmaN

ThiNkinG BiG

2006-07-13T08:26:00.000-07:00

PiErRe diAmaNtoPoULo

117184

2006-06-30T01:25:00.000-07:00

من مي گويد:

"... اين مردن، بيشتر به جان كندن شبيه است..."

از اين تسلسل و تكرار بي نهايت، شگفت زده ام...
از اين حجاب چهره ي جان....

rEd,bLuE,YeLLoW

2006-06-24T00:20:00.000-07:00

GerhArD RicHteR

اندروني

2006-06-13T12:30:00.000-07:00

چند سالي ست فقط روي قطعه هاي پيانو كار مي كند.
قطعه هاي ناتمام
يا حتي مي توان گفت هنوز آغاز نشده.
مي گويد: « توفان هاي هنوز به پا نشده اي در دل اين قطعه هاست،
شوق بي دغدغه اي كه در به هم ريختگي شان تنيده،
در چيز ديگري نيست.
ديگر احساس مي كنم
هيچ چيز تمام شده اي را نمي توانم دوست بدارم –
آن هم وقتي كه
هيچ چيز كامل نيست و اين قدر كار نيمه تمام مانده است.»

انيس باتور
سفر به آينه ي ديگري
حميد فرازنده

DreAmiNg eDgE

2006-06-02T12:47:00.000-07:00

GleNyS bArtOn

NatUrAL OcCUrReNce

2006-05-24T09:09:00.000-07:00

در ادامه ي بحث «مكث»....

پرداختن به مسئله ي آشفتگي جهان و رويدادهاي آن، آسان به نظر مي رسد. ظاهرا خطوط مغشوش و تصاوير پراكنده كه خود بيانگر گره هاي كور خواسته ها و ناخواسته هاي بشري ست مي تواند از حضور فاجعه اي خبر دهد كه رخ دادن هر روزه اش امري ست عادي.
اما با نگاهي دقيق تر به موضوع، مسئله ي چگونگي تركيب بندي عناصر نمادين، به ميان مي آيد و اين كه در فرآيند نزديك كردن مخاطب به موضوع، فعل پرداختن بايد به چه نحوي صورت بگيرد.
دليل درهم ريختگي جهان،انسان است كه ناخودآگاه در آن غرق است. در حقيقت، كشش غريب و ناآگاهانه ي انسان به سمت وقايع منفي، موقعيتي را به وجود آورده كه در حال حاضر شاهد آنيم. پس بحث كردن بر سر موضوعي كه برداشتي آگاهانه از آن نداريم،در يك كلام، سخت است چون خود بازيگر آنيم و به شكلي سيري ناپذير به بدتر كردن آن راغب ايم، .
و سختي آن، زماني ملموس مي شود كه بخواهيم با نگاه يك ناظر به آن بپردازيم. آن گاه مي بينيم كه جايگاه و موقعيت فردي، معناي خود را از دست داده و هاله اي از سرگرداني انسان ها را در برگرفته.
در اين ميان، مي توان اين رويه را انتخاب كرد كه مخاطب را با "خود" َش رو به رو كنيم، نه "خود" آشفته بلكه "خود" آرام و مسلطي كه در جهت بازكردن گره هاي كور، نفس مي كشد.
اين يك انتخاب كاملا فردي ست. روشي ست براي بهبود وضعيت و نه تحميل بيشتر و بازتعريف آن...در هر حال، حقيقت، وجوه بسياري دارد كه هر فرد، تاويل شخصي خود را از آن دارد، شايد روش رو به رو ساختن انسان با خود چند پاره، تاريك و منفي اش، بتواند بهتر عمل كند...شايد با تكرار دوباره و چندباره ي وضعيت كنوني و گرد حسرت گذشته نشاندن بر دل انسان، بتوان او را به سمت روشنايي هدايت كرد...

Le cOcOn
يك كافه رستوران است...و طراح آن فرصت را مناسب يافته تا مخاطب خود را با امري كه "هست" رو به رو كند...آشفتگي جهان پيرامون...
اينكه تا چه اندازه هيدئو هوريكاوا توانسته به مقصود خود نزديك شود، موضوع مورد بحث نيست...ما مي خواهيم به چيزي كه در حال حاضر در اختيار ما هست ، بپردازيم.

كافه رستوران دو طبقه است، در طبقه ي همكف، ما با يك تخته ي چوبي بزرگ رو به روييم كه كاركرد ميز بار را دارد. شيارهاي روي تخته چوب و نامنظم بودنش و همچنين سقف و ديوارهايي كه وجوه شكسته ي فراواني دارند، فضا را از حالت متعارف خود خارج كرده است.

در طبقه ي زير همكف، دو فضا وجود دارد. بخشي كه هيچ عنصر خاصي تعريف كننده ي مكان نشستن مخاطبان نيست و تنها با چند ميز و صندلي پر شده و ديگري 9 اتاقك نارگيل شكل كه هر كدام ظرفيت يك گروه كوچك را دارد.
تمايز فاحش ميان اين دو فضا در طبقه ي زيرين، همچنين سادگي كف طبقه ي مذكور و تنوع بسيار زياد بصري سقف كافه رستوران، نوعي تعادل در شكل گيري فضاي كلي ايجاد كرده است.

در يك جمله، ما در اين رستوران با فيزيك متافيزيكي جنگل رو به روييم. سقفي كه از حضور ناپيداي درختان شكل گرفته، كفي كه سادگي زمين و خاك را نشانه رفته و نارگيل هايي كه از ميان شاخه هاي درختان سقوط كرده است.
اما، پر بيراه نگفته ايم اگر بگوييم جهان امروز، جهاني است كه از قانون جنگل تبعيت مي كند. آشفتگي محيط خارج از رستوران، تاثير خودش را در پس اشكال چند وجهي، بر سقف و ديوارهاي داخلي گذاشته است. در طبقه ي همكف، محيط، يك محيط آشفته است. حركت و عدم سكون امري ست كه هر لحظه به ذهن مخاطب القا مي شود. آنچنان كه در جامعه نيز چنين است.
با پايين آمدن و قرار گيري بر سطح زمين، وضعيت تغيير مي كند، افراد يا در داخل اتاقك هاي كوچك جا مي گيرند و در نتيجه ديگر از تنوع بيش از حد بصري خبري نيست و يا با قرار گفتن بر سطح زمين، در محيطي آرام، بي آنكه درگير محيط خارج شوند، تنها شاهد وضعيت آن خواهند بود.
در حقيقت، كناره گيري دروني از دنياي بيرون و در عين حال بودن در ميانه ي آن، همچنين نظاره گر موقعيت كنوني بودن، مي تواند محتواي پنهان در متن فضاي زيرين باشد.

نگاه هوريكاوا به وضعيت موجود، تنها بر ويژگي هاي بارز آن محدود نمي شود بلكه خود راه حلي را ارائه مي دهد.او راه حل خود را در نوعي رابطه ي ديالكتيك با محيط پيرامون قرار مي دهد به نحوي كه گويي راه حل او، جوابگوي مسائل موجود هست، حتي براي مدت زماني كوتاه.

عكس هاي بيشتر؟

ادامه دارد...

UntiTLeD

2006-05-12T02:17:00.000-07:00

JeRrY UeLsMaNn

شش

2006-05-03T09:54:00.000-07:00

یک

لبه ی تخت نشسته، به اتفاقی که صبح روی داده فکر می کند.امروز برای او می توانست یک روز معمولی باشد،مثل همه ی روزها. خالی از حضور آدم ها و سر شار از کار و مشغله.
ولی،امروز این چنین نبود و حتی الآن هم که بر لبه ی تخت نشسته،هیچ چیز حالت قبل را ندارد.نه این تخت،نه این اتاق و نه حتی خودش.
آن خودی که در بالا و پائین کار، گم بود، نه قدرت فکر کردن به مسائل دیگر را داشت و نه مجال اش را، حالا معلوم نبود در کدام کوچه پس کوچه گم شده است.

: آخرین بار کی بود که....نه..چن وقت بود که یه همچین روزیو...نه...هیچ سوالی به ذهنم نمی رسه که بتونه امروز را واسم تحلیل کنه...

به ساعتش نگاه می کند.
...
چشم هایش دیوانه ی خطوط موزائیک کف اتاق می شود و زیگزاگ می رود تا به دیوار می خورد.
...
به خودش می آید.

: چقد تاریکه اتاق ... دیوارا خاکسترین...چرا تا حالا دقت نکرده بودم؟...

دو

تمامی مجله ها و روزنامه ها به ترتیب روی پیشخوان جا گرفته اند.امروز یک روز آفتابی ست.مثل تمامی روزهای خوب بهاری و کمی سرد است.پرتوی آفتاب روی مجله ها افتاده و چقدر لذت دارد که در این خنکای صبح دست روی جلد یکی از این مجله های آفتاب گرفته بگذاری و گرمای مطبوع آفتاب را حس کنی.

به دکه نزدیک می شود.می خواهد مجله ای بخرد.برای یکی از دوستانش.خیلی وقت است که دیگر حتی کاغذی هم برای خودش نمی خرد.دست در جیب ایستاده و دنبال مجله می گردد.
اما نگاهش روی سه مجله قفل می کند.نمی داند چرا ولی کشش عجیبی به سمت آن ها دارد.مجله ی رویی جلدی شیری رنگ دارد و گربه ای را نشان می دهد که با توپی قرمز بازی می کند.

:...یکیشو بخرم؟...

به نظرش غیر منطقی می آید.به روزنامه ها نگاهی می اندازد.ولی دیگر حوصله ندارد به آن تیتر های داغ نگاه کند.
در یک لحظه،پسرکی را کنار خودش می بیند.باید حدودا چهار پنج سالش باشد.پسرک به همان مجله ها خیره شده.صورت کودکانه اش برای او آشناست.پرتوی آفتاب روی موهای کودک افتاده، و به نظر می آید موهایش طلائی رنگند.صورتش گرد و روشن است.می خندد و برای مجله ها ذوق می کند.
پسرک به سمت او بر می گردد و می گوید:

اونو واسم می خری؟...قول می دم که بچه ی خوبی باشم..دیگه اذیتت نکنم...می خریش؟می خریش؟...بخرش دیگه...وگرنه باهات قهر می کنما...
او خم می شود و صورتش را به صورت پسرک نزدیک می کند.

پسرک آرام می گوید:
اونوقت دیگه از همینی هم که هستی بد تر می شی پیرمرد.باور کن راس می گم.بخرش.

به نظرش نمی آمد که این کلمات آخر را خود بچه گفته باشد.صدایی که شنید صدای یک کودک چهار پنج ساله نبود.صدای بم و گرمی بود که از دهان کودک بیرون می آمد.خشکش زده بود.پسرک به او لبخند زد و دست او را از جیبش بیرون کشید و به سمت مجله برد.

سه

به خودش آمد.در حال قدم زدن بود.بی آنکه نگران دیر رسیدن باشد.دستش را بالا آورد و مجله را دید.گربه هنوز با توپ قرمز بازی می کرد.به یاد کودک افتاد.
در یک لحظه ی گیجی و فراموشی، کودک، دیگر نبود.

سردش بود.احساس خستگی می کرد و حوصله ی رفتن سرکار را نداشت.برای لحظه ای ایستاد و بعد برگشت و با قدم هایی سریع به سمت خانه رفت.

چهار

حالا در اتاقی خاکستری،روی تختی تیره نشسته است. مجله را باز و شروع به خواندن کرده است.کمی گرم شده ولی حس خستگی و کرختی عجیبی دارد.
صدای زنگ تلفن
...
زنگ
زنگ
زنگ

....سلام.لطفا پیغام خودتونو بذارین....

با خودش می گوید: چه خشک و رسمی!!

_ الو؟ کجایی تو؟ گوشیتم که جواب نمی ده. بابا یه عالمه کار ریخته رو سرمون...

دیگر نمی شنود.
خط به خط داستان را دنبال می کند. داستان فرشته ای که بین کرگدن ها زندگی می کند و تمام تلاشش این است که به کرگدن ها بفهماند آن ها هم می توانند فرشته باشند.

:

یکی بود که همیشه هست.در میان یک جنگل سرسبز و خرم جمعی از کرگدن ها بودند که....

پنج

بوق آزاد

HaNd

2006-04-23T10:34:00.000-07:00

mYsTeRy VaLLeY,UtAh,1995

LiNdA ConNoR

FibrE oPtic CabLe

2006-04-12T08:41:00.000-07:00

در ادامه ی بحث «مکث» ....

فکر می کنم اگر این بحث را با طرح یک سری سوال شروع کنم،بد نباشد.

مشاهده کردن یک روند زیست محیطی،چه دریافت هایی را در اختیار مشاهده گر قرار می دهد؟
چیزی که مسلم است ردیفی از داده های علمی،فیزیکی و محسوس است که چگونگی شکل گیری روند، طی شدن آن، مشخصات آن و در نهایت نتیجه ی آن را برای مخاطب آشکار می سازد.
با طرح پرسش های علمی و بررسی آن روند در مباحث زیست شناسی به جواب هایی می رسیم که ظاهرا اقناع کننده است.
اما اگر فرض کنیم که به جای مشاهده گر بودن،تجربه گر یک روند زیست محیطی باشیم،آیا باز هم داده ها،همان داده های قبل خواهد بود؟
آیا آن داده ها تنها به یک سری اطلاعات علمی محدود می شود؟
آیا در این صورت،اساس،چرایی و چیستی شکلگیری روند،اثراتی که طی کردن آن بر ما می گذارد و همچنین ویژگی های آن،باز در همان مباحث علمی خلاصه می شود و یا خواه نا خواه به مقوله ی متافیزیک کشانده می شویم؟
سوال دیگر اینکه اگر اساسا توانایی تجربه کردن یک روند را نداشته باشیم چه پیش می آید؟
آیا در این حالت،تجربه ی ذهنی می تواند ما را با وجوه دیگر فرآیندی زیست محیطی آشنا کند؟

حالا، بی آنکه این مقدمه را به متن ربط بدهم:

آیا تعلیق و گسستگی می تواند همان معنایی باشد که ساختار مورد نظر را دارای چنین کیفیتی کرده؟
آیا می توانیم تصور کنیم که شاید آن خطوط و صفحات شکسته،بر نوعی فروپاشیدگی تاکید دارد؟

و :

اگر این دو عکس با هم در ارتباط باشند،می توانیم تصور کنیم که ساختار مجهول مورد نظر ،عناصری پلکانی دارد که امکان بالا و پائین رفتن را میسر می سازد.
با تمام بی نظمی و پراکندگی که در رنگ ها،حفره ها،شکل پله ها،طرز قرار گیری سیم ها و مفتول ها و کابل ها(که چرابودنشان بر ما مشخص نیست)،می بینیم،گویی در کل ساختار پله،نوعی نظم پنهان وجود دارد که از متلاشی شدن آن جلوگیری می کند

بین استحکام و حس اطمینانی که دیوارهای شیشه ای در مخاطب ایجاد می کند،با وانهادگی و ناآشنا بودن شکل میز و صندلی ها و حس فرو افتادنی که در هر لحظه ممکن است اتفاق بیفتد،تعادل عجیبی برقرار است.
قطعا،تناقضی که در خود طبیعت وجود دارد،یعنی بی نظمی و سرپیچی آن از هر محدودیت بیرونی و نظم غریبی که در درونش هست،در پیوسته کردن این دو فضا،بی تاثیر نیست.
علاوه بر این،حضور طبیعت می تواند در ویژگی های بارزی که در ساختار پله ها،میز و صندلی ها و در حرکت پیچک وار کابل ها،مفتول ها و سیم ها از یک سمت فضا به سمت دیگر وجود دارد،اصل تاثیرگذار باشد.

کف در چند لایه،با تنوع در کیفیت و رنگ تعریف شده است و گویی ضرورت تقسیم بندی لایه ها،از نوعی قانون پنهان پیروی می کند که بر ما مجهول است.سیم ها و مفتول هایی که از کف به سقف وصل شده اند و اشیاء عجیبی که در میانه ی آن ها گرفتار است، می توانند این تصور را ایجاد کنند که نبود آنها،استحکام این فضا را زیر سوال می برد.
اما بهتر است که کمی از این حس معماوار فضا کاسته شود.این اشیاء عجیب،صندلی هایی با روکش ابریشمی هستند.تا هنگامی که تنها شاهد این صندلی ها هستیم،در حالتی معلق غرقند.اما با نشستن بر روی آنها،و بالطبع پایین آمدن آنها و قرار گیریشان بر سطح زمین،حضور فیزیکی ما سبب تغییری موقت اما اساسی در اصل حالت صندلی ها می شود و دیگر از آن حس تعلیق خبری نخواهد بود.

در این فضا،تعریف خاصی برای مبلمان در نظر گرفته نشده.مبلمان با ساختار فضا یکی ست و به همان اندازه خارج از قاعده و نظم معمول.
مفتول هایی که میز شیشه ای را نه به کف،بلکه به سقف متصل می سازد،نوع رنگ های استفاده شده،نورپردازی و تعریف خاصی که از مبلمان ارائه شده،به نحوی که گویی به ساختاری رسیده ایم که در بطن ساختار اصلی و از آن معنا یافته،در صدد القاء محتوای خاصی نیست.بلکه تاثیر حضور عناصر و ویژگی های آنان بر مخاطب مد نظر است.
محتوایی که در پس این متن غیر متعارف نهفته است،رگه هایی از سبک و سیاق طبیعت را در خود دارد.
تعلیق،گسستگی،فروافتادنی که ممکن است در هر لحظه اتفاق بیفتد و ...همه در ایجاد حسی خاص دخیل اند.گویی مخاطب در حال تجربه کردن ذهنی نوعی دگردیسی است.حسی میانه بین این همانی و این نه آنی.تخریب شدن هویتی و شکلگیری هویتی دیگر و گویی این فضا،در لحظه ای شکل گرفته که فعل فروپاشیدن و فراشدن،یکی می شود.
در حقیقت،فضا دقیقا در نقطه ی عطف یک فرآیند شکل گرفته.فرآیند دگردیسی و تحولی ژرف.
اتفاق در همین جا، و در داخل این فضا می افتد و این امر سبب می شود تا ذهن مخاطب در کش و قوس این تغییر مجهول،گرفتار شود و این حالت تا زمانی ادامه می یابد که هویت موجود در حال تغییر،مجهول باقی بماند.
بخش مهم موضوع همین است. طراح این فضا ، در همان ابتدا،مخاطب را با هویتی مشخص مواجه می کند. پس بهتر است به ابتدای این متن برگردیم:

این خطوط نورانی که با قوسی آرام به سمت فضا کشیده شده،با آن دیرک های بلند می تواند هویت چه موجودی را برای مخاطب تعریف کند؟
آیا می تواند یک کرم ابریشم باشد که غرق در تمایلی ریشه دار به دگردیسی و تحول به سمت مرکز اتفاقی پیش می رود که در داخل فضا منتظر او و مخاطب است؟
شاید بهتر باشد که به بخش انتهایی فضا برویم.شاید در آنجا با نتیجه ی این روند مواجه شویم.

در انتها،پروانه ای نشسته و مسلط بر فرآیندی سپری شده،با بال هایی باز و زیبا دیده می شود.همچنان اثر آن کشش اصیل که کرم ابریشم را به سمت دگرگونی و دیگربودگی جذب کرد بر پای پروانه وجود دارد.

مخاطب در ابتدای امر خود را در مسیری می بیند که در حالت کلی،به صورتی مستقل و به ظاهر مجرد و توسط یک کرم ابریشم، تجربه می شود.او با کرم همراه می شود و بعد با حرکت در داخل فضا، در وضعیتی مشترک اما ذهنی،فرآیندی را تجربه می کند که در هر صورت برایش امکان پذیر نیست.
این تجربه ی ذهنی،کیفیتی ناقص و ناکامل دارد،در واقع مخاطب شاهد دریافت های یک کرم ابریشم از رویدادهای متافیزیکی است که در پروسه دگردیسی اش،رخ می دهد.دریافت هایی مسلما ناقص و رشد نیافته،اما بدون دخالت ذهنیت آشفته و بهم ریخته ی انسانی.دریافتی خاص،از دید موجودی خاص.

ButTerfLy hOusE

ادامه دارد....

چای

2006-03-31T10:15:00.000-08:00

یک:
تصاویر محو کم کم واضح می شوند و حرف های درهم را تازه می شنوم.می بینم که هنوز روی صندلی نشسته ام و کلاس پر است از بحث های مختلف...هنوز من در کلاسم...هنوز بچه ها حرف می زنند...هنوز استاد نیامده...هنوز در کلاس باز است و هنوز باران می بارد.
روی میزی که پشتش نشسته ام نگاهی می اندازم...دنبال یکی از نوشته های همیشگی می گردم که از سر بی حوصلگی و یا شیطنت روی میزها نوشته شده...هیچی نیست، هیچی...نگاهم را از روی میز می گیرم و به دیوار خیره می شوم...جواب سوالات امتحانی استاتیک کج و معوج نوشته شده...در پس کلمات و فرمول ها ترسی را می بینم که زود آمدن مراقب امتحانی را هشدار می داده...می خندم...«نه، این چیزی نیست که دنبالش می گردم، چیزی که مرا اینچنین بی قرار کرده در کلاس مخفی نشده».

دو:
زمین خیس، دیوارها خیس، ژاکتم خیس، کفش هایم خیس، قدم هایم خیس، از در دانشکده می زنم بیرون...آن تو دیگر چیزی وجود ندارد که مرا حتی برای دقیقه ای نگه دارد.باران می بارد...خیلی آرام و من قدم می زنم تا هرجا که بتوانم...از کنار مغازه ها می گذرم...تصویرم هم با شتاب و خیس از باران قدم می زند...هیچ صدایی نیست، و نه هیچ آدمی...خیابان خالی شده برای اینکه در آن قدم بزنم...برای اینکه به دنبال نشانه ای پنهان در میان کوچه های فرعی و ماشین های در حال حرکت بگردم...این نشانه می دود و می خندد و از میان تصاویر خاموش می گذرد و...باران همچنان می بارد.

سه:
نمی دانم چه می شود که خودم را در کافه،پشت میزی کوچک می بینم...میز،کنار پنجره است و تماشای تصویر زنده ی باریدن های پیاپی را به من هدیه می دهد...از پشت پنجره نگاه می کنم...دختری زیر باران کنار کیوسک تلفن منتظر ایستاده و کارت تلفن را بین انگشتانش می رقصاند...در فکر است، اما با عبور هر رهگذر از کنارش، نگاهش به دنبال او حرکت می کند و بعد دوباره در فکر فرو می رود...«اگر آن تلفن لعنتی تا ابد مشغول نفر جلویی تو باشد، تا ابد می ایستی، همین جا و با آن کارت تلفن بازی می کنی؟؟»...نگاهم را از پنجره می گیرم و روی میز، فنجان شیر قهوه را می بینم...داغ است و بخارش آرام می رقصد و بالا می آید و بر پوست خیس صورتم می نشیند...بویش تمام ریه هایم را پر می کند...«عجب، خواب از سرم پرید!!»...قاشق را از داخل فنجان بیرون می آورم و کمی از شیر قهوه ای که داخلش شناور است را روی کف سفید شیر می ریزم،رگه های قهوه ای پدیدار می شوند و کمی میچرخند...فنجان را که نزدیک صورتم می آورم تازه می فهمم که چقدر سردم است...نشانه را آرام فوت می کنم و می چشم.

چهار:
دود سیگار بر دیواره های کافه می خزد و بالا می رود، بعد کم کم جذب هوای دم کرده می شود...هوای کافه از کلمات و عبارت های کتاب های جدید،نقد و دیدگاه های نو به مباحث زیبایی شناسی سنگین شده و پیپ ها و عینک ها و موهای بلند پشت سر هم بر این سنگینی اضافه می کنند...تمامی میزها پر است..دو نفره،سه نفره، چهار نفره ها همه پر اند و صندلی های پر، گپ می زنند و خوانده های چند روزه را دوباره تکرار می کنند...اخم ها، دست هایی که دائما در تلاشند تا مفهوم چیزی را برسانند،لبخندها،دهان هایی که دود را فرو می برند و کلمه را بیرون می آورند،نگاه های جدی، نگاه های سرشار از شیطنت، نگاه های خسته...زیرسیگاری های خالی و فنجان های پری که می آیند و بشقاب های خالی و زیر سیگاری های پری که می روند...نگاهم را از آدم ها می گیرم و به میز خودم نگاه می کنم...صندلی رو به رویم خالی ست.

پنج:
جرعه ای دیگر می نوشم و به بیرون نگاه می کنم،...هنوز باران می بارد...هنوز تلفن مشغول شنونده ی حریصی ست که تشنگیِ گوش های آدم های پشت سرش را از یاد برده...دختر همچنان ایستاده و کارت تلفن بین انگشتانش می رقصد...همه چیز قید پیشوند هنوز را به دوش می کشد، در خود تکرار می شود و باز تکرار می شود...جز این فنجان شیرقهوه که به تدریج از نشانه ی پنهان من خالی می شود و من از آن پر و صندلی خالی رو به رویم که برای اتفاقی که نمی دانم چیست، رزرو شده.

شش:
صدایی مرا از درون خودم بیرون می کشد...هنوز به بیرون از پنجره زل زده ام...« اِ ...دختره رفته»...به سمت صدا بر می گردم و نگاه می کنم...خیس شده از باران و خسته به من زل زده...چیزی می پرسد ولی من هنوز به آن دختر فکر می کنم...« اگر دختره نیست، پس حتما الآن همان ابدیتی ست که منتظرش بوده یا چه شده که...»...: خانم...با شمام...اجازه می دین بشینم؟...خانوم؟...من به هیچ چیز نگاه می کنم...هیچ چیز دارد حرف می زند...اما بی صدا،به نظر می آید که دارد بلند حرف می زند اما صدایی شنیده نمی شود...هیچ چیز با تعجب به من نگاه می کند...می نشیند و به بیرون نگاه می کند.

هفت:
نگاهش می کنم...کاملا باران خورده است،خیس ِخیس...نگاهم بر روی لباسش می لغزد و بر گره انگشتانش می ایستد...دست هایش از سرما می لرزند...« پس برای شما رزرو شده بود»...دوباره جرعه ای از شیرقهوه می خورم و به بیرون نگاه می کنم...هوا تاریک شده و دیگر باران نمی بارد...دم کیوسک تلفن هیچکس نیست.

هشت:
:خب،چی میل دارین؟
_ ....
:ببخشید،چی میل دارین؟
...هر دو به او نگاه می کنیم،ایستاده بالای سرمان و منتظر است...از جمله معدود آدم هایی که انتظار داشتنش دلچسب و شیرین است...او انتظار دارد،انتظار دارد که ما انتخاب کنیم،کلمه ای که در منو نوشته شده را انتخاب کنیم، بگوییم و او برایمان حاضرش کند،خوشمزه،گرم،سرد،تلخ،تلخی که کمی تند است،تلخی که به شیرینی می زند،شیرینی که کمی به تلخی می زند...هرچه که این عطش همیشگی را فروکش کند...
_ ... اِ ...من یه چای می خورم.
:اگر منو را می خواندید،می دید که چای نداریم...می خواید بعدا بیام؟
_ ...بله،مرسی.
...نگاهمان به هم گره می خورد...«حالا برای گرم شدن هیچ جای دیگری نبود؟؟»...خسته می شوم از گفتگوهای درونم...ترجیح می دهم که حقیقتا ساکت باشم...به بیرون نگاه می کنم... و او به من نگاه می کند...

نه:
...حالا شتاب قدم ها کمتر شده...مردم آرام تر راه می روند...هوای کافه هنوز خفه و گرفته است...صدای موسقی زمزمه وار در میان آدم ها پخش می شود...جالب است که تازه بعد از این همه مدتی که روی این صندلی نشسته ام،می شنومش...و او هنوز نگاه می کند: چه مزه بود؟
_ ببخشید؟
: چه مزه بود؟
_ چی؟
: اون نشونه
_ چرا می پرسین؟
:چون اومدم که همین کارو بکنم.
_ ولی کسی خبر نداشت.
: یقین داری که کسی خبر نداشته؟
_ مزه ی خاصی نداشت...یعنی...از وقتی زیر بارون قدم زدم تا وقتی این فنجون خالی شد...نه،از وقتی از کلاس زدم بیرون...نه...از وقتی که خواستم از کلاس بزنم بیرون...نه...تا...الآن...نمی دونم...احساس می کنم...داشتم می چشیدمش...می دیدمش...می خوندمش...

ده:
:خانم،بالاخره انتخاب کردید؟
خودم را می بینم،نشسته بر صندلی،پشت میز،کنار پنجره...و صندلی دیگری وجود ندارد...
_ من...بله، یه شیر قهوه ی دیگه،لطفا.

یازده:
...کاغذی از داخل کیفم بیرون می آورم...یک کاغذ کاهی ساده...چشمانم را می بیندم و دستم را روی کاغذ می گذارم...نشانه را حس می کنم که بین انگشتانم می رقصد و به آن ها نوک می زند...«با خودم مداد آوُردم؟»...

WisTeriA

2006-03-28T23:49:00.000-08:00

LoUiS cOmfoRt TifFaNy

Eid

2006-03-19T07:57:00.000-08:00

.....

پنهان بود بهـــار ولی در اثر نگر
زو باغ زنده گشته و در کار آمده

جان را اگر نبـینی در دلبران نگر
با قد سرو و روی چو گلنار آمده

گر عشق را نبینی در عاشقان نگر
منصـــور وار شـاد سوی دار آمده

در عین مرگ چشمه ی آب حیات دید
آن چشمه ای که مـــایه ی دیــدار آمده

آمد بـــهار عشق ببســـتان جـــان در آ
بنـــگر بشـــاخ و بـــرگ باقــرار آمده

اقـــرار می کنند کــه حشر و قیامتست
آن مردگـــان بـــــاغ دگـــر بـــار آمده

ای دل ز خود چو باخبری رو خموش باش
چـــون بی خبـــر مبـــاش باخبـــر آمـــــده

کلیات شمس تبریزی

او را نی، بلکه برابا را

2006-03-12T10:38:00.000-08:00

پیلاطس در نخستین ساعت های چهاردهمین روز ماه بهاری نیسان،در حالی که گرفتار سردرد شدیدی است،از یک زندانی اهل جلیله به نام یسوعای ناصری بازجویی می کند.یسوعا متهم است که مردم را به شورش خوانده و برای ویرانی هیکل اورشلیم تحریک کرده است: « پس تو بالاخره برای مردمی که در صحن هیکل مجتمع بودند،درباره ی هیکل سخنرانی کردی یا نه؟» صدایی که پاسخ داد،گویی بر مغز پیلاطس ضربه می زد و سخت شکنجه اش می کرد، و چنین گفت: « سرور من! گفتم که چگونه معبد باور های کهنه فروخواهد ریخت و معبد تازه ی حقیقت بنا خواهد شد.از این کلمات استفاده کردم که حرفم را بهتر بفهمند». «_ چرا ولگردی مثل تو باید با صحبت درباره ی حقیقت یعنی مطلبی که درباره اش هیچ نمی داند مزاحم مردم بازار شود؟اصلا بگو ببینم حقیقت چیست؟» با گفتن این کلمات حاکم فکر کرد: « بله، خدایان! این محکمه ای قانونی ست و از او سؤالی نامربوط پرسیدم....ولی ذهنم دیگر در اختیارم نیست....»

مرشد و مارگاریتا
میخاییل بولگاکف

iN HoteL AteLieR

2006-03-05T10:09:00.000-08:00

و در ادامه ی هتل آتلیه...

: Room Of Earth & Fire

برای درک این اثر هنری،کافی ست نگاه مخاطب بر پوشش دیوارها،سقف و کف اتاق بلغزد تا در میان مسیرهای شکسته شکسته ی سفید و قطعه های بزرگ و کوچک سفال،درهم آمیختگی آتش و خاک را حس کند.زبری و صافی این پوشش و نامنظم چیده شدن قطعات سفال،از چیرگی حس تکراری شدن فضای اتاق،بر ذهن مخاطب می کاهد.
این فضا،پوسته ی چندپاره ای ست که کیفیت یکپارچگی و از هم گسیختگی را با هم دارد.در عین تکه تکه بودنش و احتمال نفوذ هر طرز تفکر مانوس و معمول بیرونی،اثری از دنیای خارج از این اتاق را در آن نمی بینیم.تنها تختی در بالای اتاق وجود دارد و صندلی ای در پایین اتاق و البته اگر می توانیم آن را صندلی بنامیم به دلیل تلاقی شکل نامنظم آن با تصاویر تمامی صندلی هایی ست که در ذهن مخاطب، در هم ریخته و نامرتب،وجود دارد و گویی،این شیء بازتاب دریافت کهنه ی مخاطب از صندلی ست که در فضایی نو و بی وجود خط فکری خاصی،در قالب واقعی خودش متجلی شده است.

قطعات سفالینی که پوسته ی درونی فضا را می سازد و در لامکان جلوه دادن آن نقش بازی می کند،ساخته شده به دست افراد بومی همان منطقه ایست که هتل در آن قرار دارد.همان خاک منطقه و آتش،این امکان را میسر می سازد تا ذهن مخاطب در خلا فضایی از پیش تعریف نشده و نو،غوطه ور شود.

این اتاق توسط هنرمند زیر طراحی شده است:

Luigi Mainolfi

اتاق های دیگر؟

*محل هتل:

Via Cesare Battisti 4,Castel di Tusa,Messina,Italy

ادامه دارد...

HoteL MusEo AteLieR sUL mAre

2006-02-26T10:08:00.000-08:00

چه عاملی می تواند شما را به کشف فضای درونی هتل آتلیه،ترغیب کند؟

قطعا هماهنگی کامل این بنا با سایر بناهای اطرافش،نمی تواند در افزایش حس کنجکاوی مخاطب تاثیری بگذارد.

شاید در پس ظاهر بسیار ساده ی این بنا، عاملی نهفته باشد.
در جهانی که ویژگی مسلم آن،تکثّر و چندپارگی ست، وجود فضایی بی پیرایه که در تمامیت خود از نوعی وحدت برخوردار است،می تواند باعث جذب انسان هایی شود که می خواهند برای مدتی از کشمکش های درون جامعه دور باشند.
پس،وارد آن شویم.

در تعریفی سطحی و ظاهری از فضای لابی،می توانیم بگوییم که دیوارهای لابی پوشیده از کاغذهای روزنامه است و در حقیقت،این دیوارها مجموعه ای از عکس هایی با مضامین مختلف اند که در پس زمینه ای از کلمات ریز و درشت،دیده می شوند.
حالا کمی عمیق تر نگاه کنیم.پس از تاثیری که خواه ناخواه سادگی نمای هتل بر ذهن می گذارد،قرار گرفتن در چنین فضایی با کیفیت بالای بصری که بی نظمی و عدم القای مفهومی خاص،مجال فکر کردن را به مخاطب نمی دهد،سبب می شود تا مخاطب در جایگاه تماشاگری قرار گیرد که به دنیای بیرون می نگرد.بی آنکه درگیر آن شود.
دنیای بحث و نقدهای ناتمام و بهم ریختگی های بی ریشه و ریشه دار که در حقیقت بازتاب دنیای درون انسان هاست و می توان تصور کرد که شاهد درون خود بودن،بی طرفانه و از دریچه ای باز و وسیع،چقدر مشکل است.حال آنکه نقش تماشاگری که مخاطب در این فضا بازی می کند،به راحتی کسب می شود.

از هنگامی که مسافر برای گرفتن اتاق در هتل به سمت بخش پذیرش حرکت می کند،زمان جدا شدن از دنیای بیرون آغاز می شود.بخش پذیرش بسیار ساده تعریف شده. حداقل محتوای نوشتاری دیوارها و همچنین،کیفیت بالای بصری این فضای کوچک،که در ترکیب بندی عناصر سازنده ی میز و نقوش روی دیوار پنهان است، آدمی را آرام آرام با فضای درون هتل آشنا می کند.

این هتل،40 اتاق دارد و خدمات اصلی آن شامل بار،رستوران و گالری نقاشی روی سرامیک و مجسمه است.
از بین 40 اتاق،14 اتاق توسط برخی از هنرمندان ایتالیا،طراحی شده است.این 14 اتاق برای مسافرانی در نظر گرفته شده که مشتاق اند تا سفری درونی و ذهنی را تجربه کنند.
اثر هنری،موجودیت ناتمامی ست که طی ریشه گرفتن در ذهن انسان و مورد تحلیل ذهنی قرار گرفتن،کامل می شود و به تمامیت خود می رسد.این فرصت که مخاطب بتواند برای مدتی کوتاه با اثر هنری زندگی کند،سبب می شود تا اثر هنری و مخاطب دو پروسه ی متفاوت را طی کنند.اثر هنری به کمال و تمامیت خود نزدیک شود و مخاطب با وجهی دیگر از وجوه ناپیدای "همان دنیای همیشگی" آشنا شود.

: The Prophet's Room

اتاقی با نمای کاهگلی.تختی در بالای اتاق و همین.
فضا به منظور ستایش از پائولو پازولینی،طراحی شده است.اما ظاهرا تنها اثری که یادآور پازولینی باشد،شعر گل شبهای عربی اوست که دور تا دور اتاق نوشته شده.

سادگی فضا با ایجاد نوعی خلاء ذهنی،سبب معطوف شدن نگاه بر خط عربی می شود که دیوارها را چرخ می زند.معماری داخل فضا،هیچ چیرگی بر ذهن مخاطب ندارد و انتخاب نوع مصالح مورد استفاده در داخل فضا سبب می شود تا برای مدتی مکان و زمان قراردادی فراموش گردد و امکان تجربه ی ذهنی ِ بودن در زمان و مکانی میسر شود که دستیابی به آن چندان آسان نیست.
تنها روزنه ی رو به دنیای بیرون،پنجره ای ست که به سمت دریای مدیترانه اشاره رفته است.
پنجره،وجود دنیایی که «هست» را یادآور می شود.چیزی که نمی توان نفی کرد.
در حقیقت،این اتاق،خط فکری خاصی ست و پنجره،چشمی ست که بر اساس این خط فکری به دنیای بیرون می نگرد.

این اتاق توسط هنرمندان زیر طراحی شده است.:

Antonio presti,adele cambria,Dario bellezza

عکس های بیشتر؟

ادامه دارد...

مکث

2006-02-19T22:05:00.000-08:00

متن شهر ،بي حضور پويا و فعال بشر، متني كهنه و در معرض تخريب است، چه از لحاظ محتوايي و چه از لحاظ ساختاري. در حقيقت نفوذ گزاره هايي هوشمند (انسان) در ميان بافت ِ همواره ِ ناقص يك شهر، و در نتيجه شكل گيري پيوند بين اين گزاره ها و البته به واسطه ي وجود متن شهر، سبب ايجاد جوهره اي زيستي مي شود.

در حقيقت حضور انسان ها ( به صرف وجودشان)،در ميان فضاهاي شهري فرآيند شكل گيري روحي سيال را در درون بافت، پايه ريزي مي كنند.كه بسته به شرايط محيطي و نياز بشر به فعاليت هاي درون شهري، جوهره ي زيستی، از كيفيات گوناگوني برخوردار مي شود.

پل هاي ارتباطي كه به واسطه ي فعاليت هاي مختلف شهروندان در ميان چند فضاي شهري متفاوت شكل مي گيرد ،در واقع به مثابه ي رگه هاي حياتي بافت شهر، امكان گردش جوهره ي زيستي در درون خود را ميسر مي سازد و بدين ترتيب، با نگاهي كلي به متن شهر، گويي شاهد فعاليت هاي درون زيستي بافتي زنده هستيم كه در جهت رشد، تخريب، دوباره سازي و ترميم خود، دائما در تكاپوست.

كيفيت بصري و عملكردي فضاهاي شهري تعيين كننده ي جهت حركت مسيرهاي زيستي درون بافت است. معماري ساختارهاي شهري از يك سو در شكل گيري واسطه ها و كلان واسطه ها ميان مسيرها(فضاهای شهری مرتبط) و از سوي ديگر در تعيين جهت حركت مسير، نقش مهمي ايفا مي كند. در حقيقت چيستي ايده ي معمارانه، در شكلي پنهان و با تاثيری كه بر گزاره هاي هوشمند دارد، فرصت انتخاب كوتاه ترين و راحت ترين مسير ممكن را پيش رو مي گذارد.

در اين ميان فضاهايي وجود دارند كه درواقع بن بست مسير زيستي كل بافت محسوب مي شوند.جائي كه جوهره ي زيستي مكث مي كند و از ادامه حركت باز مي ماند. به عبارت ديگر، اين نوع فضاها كمترين نوع ارتباط را با ساختارهاي شهري ديگر برقرار مي كنند. اين فضاهاي مكث، براي توقف فعاليت هاي بيروني و فراهم كردن نوعي فرصت براي به چالش كشيدن تفكر، مورد توجه قرار دادن نشانه هاي پذيرفته ي شده ي بصري به نحوي كه اصل پذيرش نشانه ها به زير سوال برود و انتقال مفاهيمي خاص كه شايد در روزمرگي ها، چندان مورد توجه قرار نگيرند و ... است.

كيفيت دروني اينگونه فضاها، فعاليت هاي خاص خودش را مي طلبد که ذهنیت گرایی محور اصلی شکل گیری این فعالیت ها محسوب می شود و دريافت هاي حاصل از آن،آفرینش روحي مستقل در درون این فضاها را سبب می گردد. در واقع شايد از لحاظ عملكردي، تفاوت چنداني با ديگر فضاهاي شهري نداشته باشد، اما ايده ي معمارانه اي كه در پس حركت خطوط، فرم ها و احجام شكل دهنده ي آن، مخفي ست شرايط را اينگونه فراهم می سازد كه سرچشمه ي خلق روحي تازه در درون فضا، كنكاش هاي ذهني گزاره هاي هوشمند باشد.

اينكه اين ساختارهاي خاص، در ايجاد فعاليت هاي ذهني تا چه اندازه قوي عمل كنند و تلفيق فضاي درون با بيرون در چه محدوده اي بگنجد، با چگونگي شكل گيري محتواي پنهان آن ها رابطه ي مستقيم دارد.

در اين ميان به بررسي چند نمونه از اين نقاط مكث خواهم پرداخت.

ادامه دارد...

SoUtHerN GotHiC

2006-02-13T09:58:00.000-08:00

MaGgie TaYLoR

او

2006-02-03T13:08:00.000-08:00

من او را دیدم.
ایستاده بود،
در میانه ی فضایی که هیچ حد و مرزی را تعریف نمی کرد،
درخشان از رنگ هایی که در هم می آمیختند و آرام از هم می گسستند.

مسلط ایستاده بود،
به نحوی که گویی فضا،
او را در بر گرفته بود،

که رام او شده بود.

آئورا!

او تو را می نواخت.
"تو" را می دیدم که جزئی از "او" شده بودی
"او" ئی که " تو" شده بود.
و اصوات در زوایای ناپیدای فضا می شکستند و پخش می شدند.

و در دلم از تو می پرسیدم:

"چند ساله ای آئورا ؟

از چوب کدامین درخت ؟

چقدر باید از پاره شدن دوباره و چندباره ی
سیم هایت گذشته باشد تا به هنگام نواختن ات،
زمان از حرکت بایستد و رویایی حقیقی را القا کنی؟ "

و انگشتان او به هنگام لمس سیم هایت،
با تو یکی می شد،

" او" یی که "تو" می شد،

"او" یی که "من" بود.

.

aBrhA

2006-01-24T08:27:00.000-08:00

برفی نمی بارد.امروز یک روز آفتابی ست با ابرهای پراکنده.یک روز نه چندان سرد در میانه ی فصلی که باید سرد باشد...که باید ببارد....
می شود بی هیچ شتابی در یک خیابان تقریبا شلوغ قدم زد،بی آنکه فکر سرماخوردن به سرعتِ قدم زدن بیافزاید.
پس بیرون می روم و در یکی از خیابان های تقریبا شلوغ قدم می زنم.
به ویترین ها نگاه نمی کنم.سنگ فرش خیابان و درختان را نگاه می کنم که یک پرسپکتیو تک نقطه ای را تعریف می کنند...به سمت مرکز پرسپکتیو پیش می روم که همواره از من دور است تا هر جا که درختانی باشند و سنگ فرشی.
تصور می کنم که اگر می خواستم یکی ازین درختان را بکشم، چگونه می کشیدمش.
یکی از درختان را نشانه می کنم و با مدادی خیالی دور تا دور تنه و شاخه هایش را پررنگ می کنم....اما نقاشی ناقص می ماند،چون دیگر از کنار درخت رد شده ام.
درختی دورتر انتخاب می کنم.این بار یک قلم موی خیالی بر می دارم با لکه های قهوه ای جایی که به نظرم لازم می آید را پر رنگ می کنم و بعد با رنگی روشن تر و دوباره رنگی تیره.نقاشی تمام می شود و به این فکر می افتم که خودم یک برگ سبز روی یکی از شاخه هایش اضافه کنم...اما نه...رنگ سفید نزدیک قلم موی خیالی ام است.پس با لکه های سفید،برف را روی شاخه های درخت می نشانم .
به درخت که نزدیک می شوم نقطه ای سبز رنگ به چشمم می آید.هرچه نزدیک تر می شوم نقطه بزرگ تر می شود و شکل پیدا می کند... برگ سبز را می بینم...به شاخه متصل است.تا به حال این رنگ سبز را ندیده بودم...می ایستم و خوب نگاهش می کنم.

LoOkiNg aT

2006-01-15T12:32:00.000-08:00

aLbeRtO GiAcoMetTi

pHotOGraPheR
yOusUf kArsH

تمثیل قصر

2006-01-06T07:12:00.000-08:00

آن روز، امپراطور زرد قصر خویش را به شاعر نشان داد.چون به پیش رفتند،نخستین ردیف از ایوان غربی را،یکی یکی، پشت سر گذاشتند، که مانند رف های آمفی تآتری تقریبا بی کران، بر باغی اشراف داشت که آیینه هایی رویین و صفوف در هم پیچیده ی درختان عرعرش، اندیشه ی هزار تو را به ذهن می آورد.
در آغاز خویش را به شادی در آن گم کردند،چنان که گوئی تن به بازی داده اند.اما بعد این شادی به هولی مبهم آمیخته شد،زیرا خیابان های مستقیم باغ، انحنائی بسیار خفیف و مداوم داشت و در خفا مستدیر بود.نزدیک نیمه شب،ملاحظه ی اختران و قربانی کردن به موقع یک قمری، آنان را قادر ساخت تا خویش را از آن اقلیم جادویی رهایی بخشند،اما نتوانستند خود را از احساس گم شدگی، که تا آخر با آنان بود،برهانند.
سپس از پستوها و حیاط ها و کتابخانه ها و تالاری هشت ضلعی با ساعتی آبی گذشتند، و یک روز صبح از برج مردی سنگی را دیدند و بعدها هرگز ندیدند.بر قایق هایی از چوب صندل رودخانه های زلال بسیاری را، یا چندین بار رودخانه ای واحد را،درنوردیدند.موکب امپراطوری می گذشت و مردم خویش را به خاک می افکندند؛اما روزی به جزیره ای رسیدند که مردی در آن چنین نکرد،زیرا هیچگاه پسر آسمان را ندیده بود،و جلاد،به اجبار سر از تنش جدا کرد.
نگاه آنان بی اعتنا از موی سیاه سرها و رقص های سیاه و نقاب های غریب طلایی می گذشت؛هر آنچه واقعی با هر آنچه رویایی می آمیخت،یا به سخن دیگر،واقعیت یکی از اشکال رویا بود، به نظر ناممکن می رسید که زمین چیزی جز باغ و جویبار و پدیده های معماری و شکوه و جلال باشد.هر صد قدم به صد قدم برجی سینه ی آسمان را می شکافت،رنگ برج ها به چشم یکسان می نمود، هرچند نخستین زعفرانی و آخرین ارغوانی بود،انتقال تدریجی رنگ این چنین ظریف و تعداد برج ها این چنین زیاد بود.

شاعر(که از این همه شگفتی که دیگران را به اعجاب آورده بود بر کنار می نمود)در پای برج ماقبل آخر،سروده ی کوتاه خود را که امروزه ما بی هیچ تردید با نام او پیوسته می داریم،و چنانکه اصلح مورخان تأکید می کنند،برای او مرگ و جاودانگی آورد،قرائت کرد.متن شعر مفقود شده است؛کسانی بر آنند که این شعر فقط از یک مصرع تشکیل می شده است؛و آن دیگران که معتقدند فقط از یک کلمه _ آنچه مسلم و در عین حال باورنکردنی است اینست که تمامی قصر عظیم، با دقیق ترین جزئیات آن، با تمام چینی های منقش و هر نقش، بر روی هر چینی و سایه روشن هر فلق و شفق، و هر لحظه ی شاد یا غمبار در حیاط سلسله های جلیل فانیان،خدایان و اژدهایانی که از گذشته ای نامعلوم در آن قصر سکنی گرفته بودند، در آن شعر مضمر بود.همه ساکت بودند، بجز امپراطور که فریاد برداشت: تو قصر مرا دزدیدی! و تیغه ی شمشیر جلاد، شاعر را دو نیم کرد.
دیگران داستان دیگری نقل می کنند.می گویند هیچ دو چیز مشابهی در جهان نمی گنجد، و می گویند که به محض آنکه شاعر شعرش را قرائت کرد قصر ناپدید شد،گویی ویران شد و با آخرین هجای شعر آخرین نشانه های آن هم محو گردید.مسلما چنین افسانه هایی چیزی بیش از خیالپردازی های ادبی نیست.شاعر برده ی امپراطور بود و چون یک برده مرد؛ سروده ی او دستخوش نسیان شد زیرا مستحق نسیان بود، و اخلاف او هنوز می جویند، و نمی یابند، کلمه ای را که عالم را وصف کند.

خورخه لوئیس بورخس
مترجم: احمد میرعلائی

شب تنهائی خوب

2005-12-29T07:38:00.000-08:00

گوش كن، دورترين مرغ جهان مي خواند.
شب سليس است، و يكدست، و باز.

شمعداني ها
و صدادارترين شاخه ي فصل، ماه را مي شنوند.

پلكان جلو ساختمان،
در فانوس به دست
و در اسراف نسيم،

گوش كن، جاده صدا مي زند از دور قدم هاي ترا.
چشم تو زينت تاريكي نيست.
پلك ها را بتكان، كفش به پا كن، و بيا.
و بيا تا جايي كه پر ماه به انگشت تو هشدار دهد
و زمان روي كلوخي بنشيند با تو
و مزامير شب اندام ترا، مثل يك قطعه ي آواز به خود
جذب كنند.

پارسايي است در آنجا كه ترا خواهد گفت:
بهترين چيز رسيدن به نگاهي است كه از حادثه ي عشق
تر است.

سپهري
1346

HiGhwaY aNd BywaYs

2005-12-22T07:33:00.000-08:00

pAuL kLeE

...: A

2005-12-13T04:36:00.000-08:00

دانوود در نوشته هايش نيز همان خط فكري را دنبال مي كند كه در آثار گرافيكي اش. مخاطب در نوشته هاي دانوود در تعدد فضاهاي محزون و مجهول، گم مي شود. او با كلمات، محيطي را مي آفريند كه آكنده از هويت هاي مجهول و آزار دهنده است. هويت هايي كه همواره احساس ناخوشايند خودخواهي در آنها موج مي زند.انسان هايي كه وجودشان و خواست هايشان، حول نقطه اي به نام «من» مي گردد.انسان هايي كه همواره از كرده هاي خود راضي و خشنودند. آنچنان كه در حيات و سبك زيست بسياري از كاراكترهاي دانوود، اين رضايت ناشي از انجام كارهاي ناشايست، كاملا حس مي شود.

استنلي دانوود، در خلال بازگويي لحظه های گمشده ، روزنه هايي را به روي هوايي تازه، تعبیه می کند. اما اين روزنه ها به قدري ريز و دست نيافتني مي نمايند كه در نگاه كلي به آثار دانوود به ندرت در ياد مي مانند. روزنه هايي كه در درون خود اشخاص پديدار مي شوند اما گويي به واسطه ي غرق شدن بشر در گرداب ناهنجاري هاي اجتماعي، اميدي به آن ها نيست. ارزش هایي كه بازيافتن شان، امري محال مي نمايد.

دانوود روايتگر داستان حزن انگیزی ست كه گويي تمامي عوامل در آن دست به دست هم داده اند تا هيچ گاه پايان خوشي را در بر نداشته باشد و همواره يك عامل در اين داستان عظيم غم انگيز فراموش مي شود كه به جرات مي توان گفت حضور حقيقي آن عامل مي تواند مسير داستان را به كلي تغيير دهد و در ميان خاك سياه اين فضاي آزار دهنده، شاخه گل طراوت را بروياند...

براي آشنايي بيشتر با اين هنرمند :
SLoWLy dOwN wArD

و :
AlteR iD

___________________________

عكس هاي بيشتر؟

...?....No FutUre

2005-12-08T09:39:00.000-08:00

بن مایه ی اصلي آثار یک هنرمند، ملهم از وقايع روزمره،نحوه ی زیست و چگونگی زیستگاه اوست. در واقع سوژه هاي زندگي هنرمند، پروسه ي پيچيده اي را طي مي كند كه در اين ميان ، ازفیلتر دیدگاه خاص او عبور می کند. و در انتها، ما به عنوان مخاطب، يا با اشاره ي مستقيم هنرمند به موضوع مواجهيم و يا در فضايي انباشته از احساسي خاص غرق مي شويم.

آثار استنلي دانوود، در نگاه اول، مخاطب را به فضايي معما گونه پرت مي كند كه مكاني ست براي تجمع تمامي حس هاي ناخوشايند. حس هايي كه معمولا اشخاص از آن ها دوري مي كنند.

نقطه ضعف هاي پيشرفت و توسعه، سردرگمی متناوب، به هنگام رویاروئي با علائم و لوگو هاي اختصاري، علامت هايي كه در تعدد و تكثر خود به مرحله اي رسيده اند كه همديگر را نقض مي كنند، نبود امنيت، موج قتل نفس هايي كه حتي خود اشخاص در برابر جايگاه شخصيتي خود، مرتكب مي شوند،اين ها، چيزهايي ست كه با رو به رو شدن با آثار دانوود، به انسان هجوم مي آورند.

No sUrPriSes

در بعضی از آثار دانوود، مخاطب با شخصیت هایی مواجه می شود که در نهایت تسلیم بایدها و نباید های گاها غیرضروری جامعه شده اند.شخصیت هایی که وجوه انسانی شان در دالان های تو در توی درونشان گم شده و حالا در وجه غیر انسانی خود ظهور کرده اند.

آثار دانوود، آينه يي ست از فشار هايي كه بر افراد جامعه تحميل مي شود و بازتاب ناهنجاري هايي ست كه در جامعه وجود
دارد.او فضای پارانویائی جامعه را به عنوان پدیده ای که «هست» و حتی در بعضی از موارد به شکلی اغراق آمیز،به نمایش می گذارد، بی آنکه بخواهد با چنین پدیده ای آرمانگرایانه برخورد کند.

استنلي دانوود، شهامت آن را دارد كه اين فضای تحمل ناپذیر را اين چنين به نمایش بگذارد و استعاره ی تلخ جان های پنهان را از طریق ژانر کلاژ تلفیقی مدیا-دیجیتال، به مخاطب باز شناساند.

ادامه دارد...

عکس ها

ReFLeCtiOnS

2005-11-26T00:07:00.000-08:00

" چه سود نیکی را
هنگام که نیکان،سرکوب می شوند؟...
چه سود آزادی را
هنگام که آزادمردان،در بند می زیند؟...
چه سود دانایی را
هنگام که نادانان،نانی به چنگ می آرند
که همگان نیازمندند بدان؟...
به جای آن که، تنها خود نیک باشید،بکوشید
طرحی دراندازید
که نفس نیکی ممکن گردد
تا دیگر نیازی به نیکی نباشد...
به جای آن که، تنها،خود آزاد باشید،بکوشید
طرحی در اندازید
که نفس آزادی ممکن گردد
تا همگان آزاد باشند و نیازی به آزادی نباشد...
به جای آن که، تنها، خود خردمند باشید،بکوشید
طرحی در اندازید
که نابخردی را از جهان براندازند
تا کس را زین کالا،هیچ بهره نباشد..."

برتولت برشت
ژان مقدس کشتارگاهها
ابوالحسن ونده ور

RichArD SeRrA

2005-11-17T10:02:00.000-08:00

فرقی نمی کند کجا باشند و روی چه زمینی قرار بگیرند.کاری که باید، می کنند. هوا را برش می زنند و بر زمین می رقصند.دیواره ها، بی هیچ نقشی، مبتنی بر فلسفه ای خاص، در کنار هم قرار گرفته اند و از بیرون که به آن ها نگاه می کنی،زمزمه ی «مرا کشف کن» را می شنوی.

اندیشه پنهان دیواره ها،در کانال های میان_دیواره ای،مخاطب را به خود ترغیب می کند.این اندیشه در ساختار دیواره ها و نحوه ی قرارگیری شان،نوعی حرکت را القا می کند که چندان هم پیچیده نیست.به هرحال حضور محصور کننده ای به نام دیوار در فضایی محصور شده،به جز قطعه قطعه کردن فضای فکری تماشاگری که خود محصول جهان پراکنده و مغشوش است،دستور دیگری صادر نمی کند.

دیوار،پدیده ایست که طی فرآیند کشف فضا،فراموش می شود،در حالی که خود،در شکلگیری چیستی فضا،نقش مهم و اساسی را بازی می کند.همچنان که نگاه مخاطب بر روی یک بافت،در جستجوی معنا و مفهوم،کمتر بر تار و پود آن،معطوف می گردد.

برای «ریچارد سرا*»، انگیزه، ساختار از یاد رفته ایست که محتوا را تعریف می کند.در پی آفرینش های «ریچارد سرا»، محتوا، مسیرهای ناپیدایی ست که با حضور غایب خود، متمرکز کردن نگاه مخاطب را بر ساختار،امری مسلم می سازد و ساختار ،دیوارهای منعطفی ست که دلیل آغازیدن شان،فراهم آوردن فرصتی ست تا مخاطب به کسب تجربه ای جدید نائل شود.تجربه ی حرکت در میان دیوارها و نه حضور در فضا.

در آثار «ریچارد سرا»، دیوارها،ساختارهای ساده ای هستند که تنها قرار است خود را برای مخاطب تعریف کنند. قرارگیری این آثار در مکان های عمومی،ارتباط این صور ساده را با مخاطب عام،قوی تر می سازد.در این حالت،مخاطب این امکان را می یابد تا از طریق دیوارنوشته هایش در جهت کامل کردن اثر،خود را شریک سازد.

این گرایش فطری بشر،به ثبت حضور خود درمکان،محرکی می شود تا تجربه ی درک ساختار و نزدیکی به آن،حاصل شود.

ChArLie BrOwn

(*)
Richard Serra
متولد 1939.سن فرنسیسکو.
با تحصیل در دانشگاه کالیفرنیا،در برکلی و سنتا باربارا،در سال 1961 از رشته ی ادبیات انگلیسی،فارغ التحصیل شد.او در این میان،برای تامین مایحتاج زندگیش در یک کارخانه فولادسازی کار می کرد.
در سال 1964،او موفق به دریافت درجه ی لیسانسیه و استادی هنرهای زیبا از دانشگاه یل،شد.
نخستین ساخته ی «سرا» در دهه ی 1960،بر روی متریال های صنعتی متمرکز بود،{سرب و فولاد}. او این مواد را در خلال سال های جوانی اش،به هنگام کار در کارخانه ی فولادسازی و کشتی سازی،شناخت.

«ریچارد سرا»، به عنوان یک مجسمه ساز مینیمالیست شناخته شده است،با این حال،آثار اخیر او در ابعادی بزرگ و خیره کننده نمود پیدا کرده است.

از آثار اخیر «سرا» می توان به مجسمه ی 60 فوتی (Charlie Brown)(1999) اشاره کرد که در حیاط یک ساختمان اداری،در سن فرنسیسکو قرار داده شده است.

در حال حاضر او در نیویورک و نوا اسکوتیا زندگی می کند.

عکس ها

MoUnT WiLLiaMsOn

2005-11-06T07:21:00.000-08:00

طبیعتی که خشن و بی پروا ،بکر و پاک از جای پای جهالت آدم های آخر هفته، در مسیر روشن کائنات، به هستی خود ادامه می دهد، تنها می تواند در نگاه انسل ادمز ، رام و بی خطر جلوه کند. آنچنان که در این عکس، انسل ادمز ، تجربه ی ذهنی کاملا متفاوتی را از واقعیت کوهستان ویلیامسن ، به مخاطبش عرضه می کند.چیزی که با دیدن این عکس به ذهنم هجوم می آورد،پروسه ایست که ادمز طی می کند،دقایقی که آرام و صبورانه پشت سر می گذارد تا زاویه ی تابش آفتاب از میان کوه ها،بر روی سنگ ها و حضور ابرها،فرم و تلفیقشان با درخشندگی نور، لحظه ای کمیاب را بیآفریند. لحظه ای کوتاه که چهره ی طبیعت ویژگی همیشگی خویش را بازتعریف نمی کند،بلکه پدیده ای ناشناخته می شود تا راه رام کردن خویش را پنهانی برای ادمز روشن سازد.

NatUrAL pHenOmenA

2005-10-30T01:11:00.000-08:00

شوئی یوه، متولد 1940، کوماموتو،ژاپن،فارغ التحصیل رشته ی علوم اقتصادی از دانشگاه کیو گیجوکو، توکیو، در سال 1962،با گرفتن بورس تحصیلی، در رشته ی هنرهای زیبا در دانشگاه ویتنبرگ،سپرینگ فیلد،اوهایو، تحصیل کرد و خوش درخشید. وی در سال 1970، دفتر خود را تاسیس کرد.
از میان جوایز بسیاری که او دریافت کرده، می توان به موارد زیر اشاره کرد:

Japan Interior Designers Association Award,1979-

Commercial Space Design Award for-
the La Museum in Akasaka,1984
Commercial Environment Design Award for-
Pavilion,1985
Iaks Award,Gold Medal,1993-
Benedictus Award,1994-

او از سال 1992، همکاری خود را با چندین دانشگاه در ژاپن و همچنین دانشگاه کلمبیا،نیویورک آغاز کرد.

______________________________

در دو پست قبل، با دو پروژه متفاوت {چه از لحاظ کیفیت بصری و چه از لحاظ عملکردی} از شوئی یوه آشنا شدیم.

به نظر می آید که بن مایه اصلی افکار شوئی یوه، از اولین گامی که در جهت خلق فضائی نو برداشته، همواره در حال تغییر و دگرگونی بوده و در هر بازه ی زمانی که منجر به آفرینش اثری تازه شده، در وجهی نو ظهور یافته است.

عکس ها

_____________________________

برای آشنایی بیشتر با این معمار

_____________________________

مترجم: افروز نبوی

StainLesS-SteEL hOuSe wiTh LigHt LatTicE

2005-10-25T11:47:00.000-07:00

این پروژه برای "شوئی یوه" ، مجالی بود تا تمایلش را به « نظام های محیطی» نشان دهد. طراحی سال 1980 او برای این فضای مسکونی، در ناگاساکی شی در ژاپن، در تلاش بود تا دیالوگ میان طبیعت و ساختار را در جهتی نو توسعه دهد.
"یوه" عقیده داشت که تکنولوژی مترقی صنعتی با پیروی کردن از فلسفه ی طبیعت، می تواند به پیشرفت های چشمگیری دست یابد. وی در این پروژه سعی دارد تا این طرز تلقی را در متن تمرین های معمارانه اش آشکار ساخته و به مرحله اجرا برساند.
"یوه"، این خانه ی 125 متری را به سه بخش کلی تقسیم کرد: یک فضای عمومی در بخش شرقی، یک فضای خصوصی در بخش غربی و یک نورگیر شیشه ای احاطه شده در میان دو فضا.
او برای ایجاد نوعی حس پیوستگی در میان فضای داخلی و خارجی، به این نتیجه رسید که تمامی کف بنا را حتی در بخش نورگیر، با کاشی های سفید بپوشاند. این کار وی سبب شد تا ساختار بنا در متن سایت به راحتی جا باز کند و جزئی از محیط محسوب شود.
"یوه"، در طول شیب طبیعی سایت، مسیری با ساختاری پلکانی طراحی کرد تا حس نفوذ و گستردگی فضای محیطی،به داخل بنا،را افزایش دهد.این مسیر از داخل اتاق نشیمن می گذرد و وارد نور گیر و سپس وارد اتاق خواب و در آخر وارد حیاط پشتی بنا می شود.

ادامه دارد...

عکس ها
________________

مترجم: افروز نبوی

ProSpeCtA’ 92 ToyAmA

2005-10-17T12:25:00.000-07:00

, ShoEi YoH
ساخت بنای « پروسپکتا 92 » را در سال 1992، به پایان رساند.
بنایی که در محدوده ی تویاما،ژاپن قرار گرفته به عنوان موزه ای « میان جَو » در نظر گرفته شده که در آن قرار است زیبایی زمین و جهان را به مخاطب عرضه کنند.

پروژه به دلیل آشکار شدن منظره ای بسیار زیبا در ارتفاع 31.8 متری از نقطه ی دیدبانی اش، نام « برج چشم انداز » را به خود اختصاص داده است.این برج بر تپه ای به ارتفاع 61.2 متر قرار گرفته و ترکیبی از 12 تیر و ستون 5 در 5 متر می باشد. برای این بنا دو آسانسور، دو راه پله و چهار اتاقک نگهبانی عمودی نیز در نظر گرفته شده.

با این پروژه، او بر آن شد تا ساختاری ساده را خلق کند که در آن برای بینندگان این فرصت فراهم شود تا در اندیشه ی زیبایی طبیعی کوه های پوشیده از برف غرق شوند. در واقع او خواستار خلق مفهومی دراماتیک از محیط طبیعت بود.

, ShoEi YoH
در این بنا ، استراتژی اهمیت دادن به تفاوت میان طبیعت و فرهنگ و تفاوت میان محیط و ساختار را به چالش می کشد، تا بتواند

حضور آگاهانه ی طبیعت و پدیده ی طبیعی را پر رنگ تر سازد.

ادامه دارد...

عکس ها

_____________

مترجم: افروز نبوی

یک روز

2005-10-11T10:30:00.000-07:00

اگر يك روز، يكي از هزاران روز هاي زندگي ام
امكان تكرار يابد،
كدام يك را بر خواهم گزيد؟

همه ي آن روزهايي كه به روشني در خاطر دارم،
همه ي آن روزهايي كه « فراموش نشدني» نام دارند،
به چشم من بيگانه اند.
من بيرون آنهايم،
زيرا آنها را از بيرون مي نگرم،
تصاويري جان گرفته
در چشمه ي هميشه جوشان خاطرات.

روزهاي از ياد رفته، روزهاي واقعي من.
من به آنها تعلق دارم
و هنوز در آنها سير مي كنم
آنها همه ي مرا در بر مي گيرند.
در تار و پود هواي خود
نامحسوس، درخشان، اشباع شده
از عطر شيرين روزگار سپري شده در رؤيا

در ازاي يك روز از ياد رفته
از همه ي خاطرات شيرينم مي گذرم

تنها يك روز عادي، غرق در نور منتشره ي روز
چشيدن دوباره ي ابتذال ساده ي آن،
سرشاري زلالش
بي سنگيني سايه ي هيچ خاطره اي بر آن.
يك بار ديگر مست شدن
از شراب ناب دنيايي لبريز از خواب و خيال
و سپس آن را براي هميشه از ياد بردن.

بلاگا ديميتروا
شعر زنان جهان
فريده حسن زاده

kUnsThAusWiEn/3

2005-10-04T10:30:00.000-07:00

کافه رستوران کانست هاوس وین:

در این کافه رستوران،همان تکنیک جذاب را می بینیم. پارادوکس رنگ، میز و صندلی های متفاوت،که با وجود تمایز بین آن ها ازیک نوع هماهنگی پنهانی برخوردارند.زمین ناهموار و پوشیده از همان نشانه های الگووار از صفحه شطرنج،در ابعاد بزرگ و کوچک و نقش هایی که با موزائیک بر دیوارها زده شده است،حضور گل و گیاه در جای جای رستوران،وفاداری هوندرت واسر به ریشه هایش را به خوبی نشان می دهد.

همه ی این ها در رسیدن به یک هدف بسیار موفق عمل کرده اند و آن عدم خستگی وحس بیگانگی با محیط است.

مغازه کانست هاوس وین:
در این مغازه،اجناس مختلفی از جمله وسایلی که توسط هوندرت واسر طراحی شده اند به فروش می رسد.

از نقاشی های هوندرت واسر:

The 30 DaY FaX PaiNtiNg,MiXeD MeDiA,151 x 130,1993

نمونه ای از پروژه های هوندرت واسر:

خانه ي هوندرت واسر :

عكس هاي بيشتر؟
_________________________________________
براي آشنايي بيشتر با اين معمار:

http://www.kunsthauswien.com/
_________________________________________
اين مقاله در شماره چهارم مجله « رايانه،معماري و ساختمان» به چاپ رسيده است.

kUnsThAusWiEn/2

2005-09-27T00:42:00.000-07:00

ساختمان کانست هاوس وین:

پوسته ها:
هوندرت واسر معتقد بود که آدمی سه پوسته دارد:
پوست بدن اش،پوشش اش و دیوارها.
دیوارها و پوشش ساختمان ها در دوره های اخیر،پیشرفتی را تحمل کرده است که سنخیتی با نیازهای طبیعی خاص آن ها ندارد.او معتقد است که پنجره همان کارکردی را در قبال دیوار دارد که منافذ در برابر پوست.پنجره پلی ست بین داخل و خارج سومین پوسته.

طراحی نمای کانست هاوس وین،کاملا صاف و هموار نیست.نشانه های الگوواره ای در این طراحی به چشم می خورد که رویکردی بی قاعده و نامنظم به صفحه سپیدو سیاه شطرنج دارد.نحوه چینش سنگ فرش ها،نوع و رنگ آنها،از هیچ قانونی تبعیت نمی کند و به شکلی کاملا نامتعارف و نامنظم،سطح زمین را،ناهموار وبا طرح هایی متفاوت پوشانده است.

هوندرت واسر،از تمامی عناصر سازنده یک فضا،که در روزمرگی زندگی توسط ساکنین،مورد توجه قرار نمی گیرند(همچون ستون نماهای ورودی ساختمان)،به گونه ای تجلیل می کند.

شکل و ظاهر متنوع ستون نماها و پارادوکس رنگ ها،نشان ازهمین ابتکار هوندرت واسر دارد.

حضور پراکنده ی رنگ ها،بدون هارمونی مالوف،نشان ازنگاه سخت نامتعارف او،به محیط پیرامون است و حتی این نوع دیدگاه در زندگی شخصی هوندرت واسر به خوبی به چشم می خورد.زندگی روان او بر قایقی شناور خودبه خود عدم ایستایی بر یک نوع تفکر خاص و مطلق را بیان می کند.
گویی واژه ی حرکت و مفهوم آن در کارهای او،به بیانی جدید دست می یابد و وجود نوعی دگردیسی ضمنی در المان های ساختاری(رنگ،شکل،مصالح،...) اساس کار او را تشکیل می دهند.

نگاه مخاطب بر نمای کانست هاوس وین،سرگردان نیست،دقیقا بر جای جایی متمرکز است که مرکزیت تفکرهوندرت واسر را تشکیل می دهد:پنجره ها.

ساختار اصلی پنچره ها،معمولی ست،مثل تمامی پنجره هایی که ما همواره می بینیم.اما چینش موزائیک ها و رنگ ها در اطراف پنجره حجمی را ایجاد می کند که خواه ناخواه درک مخاطب دربرقراری ارتباط با پنجره را دچار اشکال می کند،اشکال از این جهت که مخاطب متوجه تضاد میان سطوح می شود.حضور بی چون و چرای انحناها و خطوط شکسته که در واقع در نتیجه خطای عمدی دید در نگاه اول هست یکی از بارزترین شگردهای هوندرت واسر است.

سطح افق به طبیعت تعلق دارد و سطح قائم به بشر.

طبیعت از نگاه واسر:

10 درخت،از داخل پنجره ها به سمت بیرون ساختمان رشد کرده اند. به عقیده هوندرت واسر،حضور این درخت ها،نشانگررویکرد مجدد به طبیعت در تاریخ بشراست.او می گوید باید حد و مرز موجود در رابطه بین طبیعت و انسان را قبول کرد وتنها آن هایی می توانند در این ارتباط،به طبیعت نزدیک تر شوند که طبیعت را به اندازه ی خود دوست داشته باشند.

واسر در جمله ای چنین گفته که سطح افق به طبیعت تعلق دارد و سطح قائم به بشر.درواقع،حضور طبیعت در ساختمان به طور مشخص درخت، به شکلی ناخودآگاه کارکردی درونی در انسان ایفا می کند ودر خدمت حرکت قائم یا عمودی و یا متعالی انسان به سمت کمال است.

به خدمت گرفتن طبیعت برای حرکتی متعالی،در واقع بیانی این چنین دارد که انسان با لمس همیشگی طبیعت،هیچ وقت فراموش نکند که از کجا آغازیده است و به کدام سو در حرکت.
رشد پیچک ها بر روی دیوارنماها،در بی قاعده تر کردن طرح نما و جلوه دادن به حضور پنجره ها،کمک بسیار می کند و هوندرت واسر با به خدمت گرفتن طبیعت در سطحی غیرمعقول،سعی دارد از انسان تجلیل کند.
سطح طبقات،از همکف تا روی پشت بام،در متنی گیاه وار،قرار دارد.این متن گاه در قالبی موزائیکی،در پای دیوارنمایان می شود وگاه در قالب درختی خشک .

وبه این شکل هوندرت واسر وجوه دیگر طبیعت را به مخاطب بازمی شناساند.

هوندرت واسر،برای یادآوری ارتباط بین انسان و طبیعت وانسان و ساختمان،از
شیوه ای بی واسطه و محسوس استفاده می کند وتمایز رنگ ها،ناهمگونی احجام و حضور طبیعت در شکلی مشخص،در رسیدن به این هدف،مؤثراند.
او در تلاش است تا درک زیبایی را نه تنها از طریق حس بینایی که از طریق چهار حس دیگر نیز،ممکن سازد.

ادامه دارد...

kUnsThAusWiEn/1

2005-09-18T11:16:00.000-07:00

در ابتدا مي خوام از دوست خوبم،آرش فايض تشكر كنم
كه دليل آشنائي بنده با اين معمار بزرگ بودند.

هوندرت واسر
Hundert Wasser

راهی که من با گام هایم طي می کنم،
رفتن به موزه،
مهم تر و زیبا تر از راه هایی ست
که آنجا بر روی دیوارها،
آویخته می یابم.

1953
پاریس

هوندرت واسر،در پانزدهم دسامبر سال1928،در وین،اتریش،به دینا آمد.نام اصلیش فردریک استوواسر است که بعدها در سال 1949،اسم هنری هوندرت واسر را برای خود برگزید.

در سن 10 سالگی در پی اغتشاشات داخلی اتریش،به خانه ی مادربزرگش نقل مکانی اجباری کرد و پنج سال بعد،69 نفر از خویشاوندان یهودی مادری اش را دیپورت کردند و سپس کشتند.

در سن 20 سالگی تحصیلات پایه اش به پایان رسید و بعد از آن در آکادمی هنر های زیبای وین به تحصیل پرداخت،اما بعد از گذشت سه ماه،از ادامه تحصیل منصرف شد و این،نقطه ی آغاز دوره ی جدیدی از زندگی اش بود.او مسافرتی طولانی را شروع کرد و در این میان بر روی سبک خاص خودش،کار کرد.

از سال 1952به بعد آثار هنری اش را در کشور های مختلف به نمایش گذاشت.این آثار در ابتدا شامل نقاشی بود و بعدها،سری زیبایی از تمبرهایش را نیز شامل شد.

از سال 1954،دیدگاه اش به ارتباط بین طبیعت و انسان،انسان و ساختمان،المان های ساختمانی وارتباط بین ساختمان و طبیعت را به صورت تئوری تنظیم کرد و در طی چند سال بطور متناوب،به چاپ رساند.

هوندرت واسر،در سن 34 سالگی با شخصي به نام یوکو ایکووادا،ازدواج کرد و در ونیز زندگی مشترکشان را آغاز کردند. اما عمر این زندگی تنها چهار سال بود. هوندرت واسر بعد جدایی از ایکووادا،فیلمی مستند با نام «بدبخت در عشق» را به تهیه کنندگی شخصی به نام فری راداکس ساخت.او بعد از این،دو سخنرانی ناموفق داشت و در طی چند سال در انزوا به سر برد.او در این میان،قایقی به نام « ریژینتاژ» ساخت و همچنان که این قایق بر سطح آب کانال های ونیز شناور بود، به زندگی و کار در آن می پرداخت.

آشنا شدن او با شخصی به نام «جرام هارل»،نقطه آغاز زندگی دیگری برای او محسوب می شود،از این زمان به بعد،فعالیت هنری او افزایش یافت : چندین نمایشگاه در کشورهای مختلف برگزار کرد، طراحی تمبر و پرچم را تجربه كرد و در اين ميان به معماری پرداخت.

در سال 1980،در مخالفت با نیروی هسته ای و همچنین بحثي در مورد معماری درخور و شایسته بشر و طبیعت، در مجلس سنا در واشنگتن دي سي، سخنرانی کرد. در سال 1985،پروژه آپارتمان هوندرت واسر را آغاز کرد و در سال 1990،پروژه کانست هاوس وین را.
او تا سال 2000،چندین پروژه معماری را اجرا کرد.

هوندرت واسر،در نوزدهم فوریه،سال2000 به دلیل سکته قلبی،در قایق اش،برای همیشه آرمید و بنا بر آرزویی که داشت،او را در پای بوته ی لاله ای در باغ مردگان شاد،در نیوزلند،به خاک سپردند.

ادامه دارد...

شعر انجام

2005-09-10T09:51:00.000-07:00

هنري جدي ست خنديدن؛
بايد كه فردا نكوتر به انجامش رسانم،
بگوييدَم ، امروز آن را نيك مي توانم؟
آيا همواره ، بارقه ، از دل بر مي آمد؟

سَر كه شوخ طبعي را
به چيزي نگيرد
در دل ، اخگري نمي افروزد!

نيچه،
اكنون ميان دو هيچ،
علي عبداللهي

SITE/2

2005-09-04T03:28:00.000-07:00

ساختار خود تخريب در معماري:

نمايشگاه مبهم نما (سيال)(نامعين) :

ساختار، حجمي ست پويا كه درك عميق محتواي مبهم را براي مخاطب ممكن مي سازد. ساختار خود تخريب، توانائي ايده ي معمارانه را در جايگزيني درك حسي از حجم به جاي فهم معنا نشان مي دهد، در واقع پويايي محتوا و كنكاشي كه ناخودآگاه در ذهن مخاطب ايجاد مي شود، معلول حضور متروك و تخريب شده ي ظاهر بناست.

در اين بنا، ما با ديوارهاي ريخته و خارج از شكل هندسي، رو به روئيم كه نشانه ي تعليق و نامتعين بودن است. مخاطب با مفهوم ساختار به شكل مبهم رو به روست و در برابر زماني سيال قرار دارد كه بيان كننده ي نامعلوم ماندن «‌ كي » ساخته شدن اين بناست.
حضور آجرهاي ريخته در پاي ديوار، نبود سقف در ظاهر بنا و وجود سوراخ هاي بزرگ و كوچك در بدنه ي ديوار و به طور كلي، نماي نا متعارف ساختمان كه در عين حال از وجود يك نمايشگاه كامل و ساخته شده در درون خود حكايت مي كند حركت سيال ذهن را به مخاطب القاء مي كند.

نمايشگاه شكاف :
در اين بنا، مخاطب با شكاف در بدنه ي ديوار رو به رو مي شود و گويي شاهد روند تخريب بخشي از ساختار است. گوشه اي از حجم، به آرامي از كل آن جدا و از آن دور مي شود.
نفس شاهد روند شالوده شكني يك ساختار بودن، به شكلي قدرتمند، تمايزي كه در نحوه ي برخورد با معنا و مفهوم ايده ي معمارانه قبل و بعد از تخريب اتفاق مي افتد را پررنگ مي سازد.
آنچنانكه در نحوه ي فهم ايده ي پنهان در حجم، با حضور قوي شكاف و اينكه سرانجام اين حضور، علت جدا شدن بخشي از بناست، نوعي خلل ايجاد مي كند. به گونه اي كه بر نفس «اختراع» معنا و مفهوم براي اين متن به ظاهر ساده، آگاه مي شويم.
در واقع محتواي فرآيند اين نوع تخريب، كشف گراماتولوژي در پروسه ي درك انسان از كل حجم است.
نيز، تأكيد بر اين پروسه را در پروژه هايي چون: نمايشگاه كاتلر ريج ، بناي مشجر شاهديم.
در نمايشگاه كاتلر ريج، فضاي ورودي با ساختاري گسيخته، متفاوت و نو تعريف مي شود.
و يا در بناي مشجر، ساختارتركيبي از آجر و درخت است. نحوه ي قرارگيري درختان بين فضاي ورودي و بخش اصلي بنا، توانايي طبيعت و غالب بودن آن را نشان مي دهد، به طوري كه از نماي رو به رو، گويي درختان، بنايي را در خود پنهان كرده اند.

بناي دروني/ بيروني :

شكل تخريبي ساختار و پوسته ي بنا، معنا و مفهوم فضاي بيروني و دروني را مورد كنكاش قرار مي دهد، مرز بين فضاي بيرون و داخل در اين بنا، تعريف شده نيست و در اين فرآيند حضور مسخ شده و غيرقابل كاربرد وسايلي كه نماد نوع كالاي قابل فروش در داخل بنا ست، همچون كاتاليزوري سرعت دهنده عمل مي كند كه در ابهام مفهوم فضاي خارجي و داخلي، تأثير قوي دارد.

برخورد صريح ساختار و در معرض ديد قرار گرفتن عناصر سازنده ي بنا، مخاطب را با تعريفي جديد از زيبايي شناسي مواجه مي سازد.

_________________________________________

گروه سايت، در صدد بازتعريف مفاهيمي ست كه به شكلي بنيادين، براي مخاطب جا افتاده است و سعي دارد مسير درك و فهم مخاطب از محيطي كه « هست » دستخوش تغيير گردد و در آخر او را با محتوايي جديد، ناشناخته و تا حدودي ماليخوليايي، رو به رو سازد.

عكس هاي بيشتر؟

_________________________________________

براي آشنائي بيشتر با اين گروه :

http://www.siteenvirodesign.com/

اين مقاله در مجله ي « رايانه، معماري و ساختمان » چاپ شده است.

SITE/1

2005-08-28T07:49:00.000-07:00

در ابتدا مي خوام از استاد بزرگوار، خانم دكتر طهوري،

تشكر كنم كه دليل آشنايي بنده با اين گروه بودند.

معماري روائي

SITE and Narrative Architecture

معماري روائي، با قرارگرفتن در خارج از سيطره ي نئومدرنيسم و پست مدرنيسم تاريخي، قصد گسترش و توسعه ي طرح هاي بديعي را دارد كه از علم روانشناسي و جامعه شناسي، برخوردار است. در واقع ايده ي روايتگر، فرآيند انتقال تأثير و برجستگي انديشه ي اصيل به كمك معماري به مثابه ي گفتگويي ذهني به جاي معماري فرم و سمبل است.

معرفي:

گروه سايت(SITE)،فعال درزمينه ي معماري و هنر هاي محيطي با صاحب امتيازي اليسون سكاي و جيمز وينز است كه در سال 1970 در نيويورك سيتي شكل گرفت. هدف از ايجاد اين گروه، كشف واجراي ايده هاي نو در طراحي بناها و فضاهاي عمومي بود. در خلال دهه ي 80 تا 90، كارهاي گروه سايت، به دليل نقشي كه در ايجاد معماري روايتگر و استفاده از منابع جامعه شناختي و روانشناختي در معماري داشت، در حوزه ي خاص و عام ، به معماري مفهومي و تجربي تشبيه شد.

جيمز وينز: در شيكاگو به دنيا آمد و در دانشگاه سايرا كيوز ، در رشته ي هنر و تاريخ هنر، تحصيلاتش را به پايان رساند. قبل از اشتغال به هنر معماري، در خلال سال هاي 1955 تا 1968، به عنوان مجسمه ساز به كار هنر پرداخت. آثار او در سطح بين الملل به نمايش در آمده و مجسمه هاي او تقريبا در 40 موزه امريكا و اروپا موجود است.
همچنين او جوايزي از بنياد گوگنهام،پوليتزر پرايز،بنياد فورد،بنياد گراهام و ... دريافت كرده است.
آقاي وينز،رئيس دپارتمان طراحي محيطي و فضاي داخلي هنرستان پارسونز در نيويورك سيتي مي باشد. وي در زمينه ي بسط و پرورش كانسپت پروژه و همچنين برنامه هاي فرهنگي و سخنراني ها فعاليت دارد و نيز مقاله هايي در زمينه ي مباني نظري معماري براي مجله هاي حرفه اي در امريكا،اروپا و ژاپن مي نويسد.
دقت و توجه بي نظير وي به معماري، به آزاد سازي نيروي بالقوه ي مفهوم زيبائي شناسي پروژه كمك بسياري مي كند.

اليسون سكاي: در نيويورك سيتي به دنيا آمد و در رشته ي هنرهاي زيبا در دانشگاه ادلفي ، اتحاديه ي دانشجويان هنر و دانشگاه كلمبيا به تحصيل پرداخت.
او دپارتمان نشريه ي سايت را گسترش داد و سري مجله ها و كتاب هاي (On Site) را با سرمايه ي خودش منتشر كرد.
كار او در گروه سايت، شامل طراحي داخلي، طراحي نمايشگاهي، گرافيك و امور انتشارات مي باشد. اوهمچنين پيشنهاد دهنده و مجري ايده و مفهوم پروژه است.

اوج درگيري كارخانم سكاي، در يك پروژه، زماني ست كه روند كار به مرحله ي اجراي مفهوم پروژه مي رسد و هنگامي اين درگيري به پايان مي رسد كه مفهوم مورد اجرا به محتوايي بكر و تازه و در عين حال قابل قبول، دست يافته باشد .

ميشل ستون: از سال 1970، به عنوان يكي از مديران بخش اداري در گروه سايت فعاليت داشته است. در خلال اين سال ها، مسئوليت هاي وي شامل، عكاسي، گرافيك، طراحي و مشغوليت هاي خاص يك سردبير، بوده است.

------------------------------------------------------------------

نشانه شناسي معماري:

آزادراه 86 :
مسير اين آزادراه،از داخل دريا شروع ،سپس به سطح فضايي باز ادامه مي يابد كه به عنوان نمايشگاه جهاني هنر عمومي ونكوور به سال 1986، در نظر گرفته شده است. شكل مسير، متأثر از فرم موج، بر روي زمين مورد نظر پيش روي مي كند، وارد زمين مي شود، سپس جاي خود را با حضور كمرنگ طبيعت يا آب، عوض مي كند و دوباره از زمين خارج مي شود. اين شكل ناپايدار، به تكرار خود ادامه مي دهد تا جايي كه به سمت آسمان ميان دو آزادراه راه موازي، ختم مي شود، به شكلي كه مخاطب با عدم قطعيت و نتيجه و هدف، به طور ناگهاني، رو به رو مي شود.

مخاطب، اين حركت را از فرم ناپايدار و به شدت متغير آزادراه 86 مي بيند، يك آزادراه چهار بانده به طول 712 فوت، كه مبدا آن دريا و مقصد آن به سمت آسمان نشانه رفته است.
در اين آزادراه، فرآيند نقل و انتقال، جابه جايي سمبليك از نقطه ي A به B و به طور كلي حمل و نقل، به خوبي نمادسازي شده است.نماد ها، وسايل نقليه يي هستند كه بر روي آزادراه قرار گرفته اند.

ما دراين جا با 4 نوع تعريف از فرآيند نقل و انتقال مواجهيم:

_ حمل و نقل زميني،كه شامل انواع دوچرخه ها،موتورسيكلت ها،اتومبيل ها(اغلب مدل دهه ي 40)،كاراوان ها و كاميون ها مي شود.
_ حمل و نقل هوايي كه شامل هلي كوپتر، كايت مي باشد.
_حمل و نقل دريايي كه شامل انواع قايق و بخشي از يك كشتي مي شود.
_و نوعي از حمل و نقل كه شايد چندان با اين واژه تعريف نشده باشد و آن كفش هايي ست كه بر روي كف آزادراه در حالت گام برداشتن قرار گرفته اند.

در آزادراه 86، آزادراه به شكل عام خود، بازتعريف مي شود، و در طي اين بازتعريف ، مخاطب را با مفهومي تازه روبه رو مي سازد، و آن فضايي ست كه مي تواند قابليت انتقال راحت و سريع و قابل قبول «هر‌نوع» وسيله ي نقليه را فراهم سازد، در آزادراه 86،تعريف و تصوري كه از يك آزادراه به عنوان حمل و نقل زميني وجود دارد، با شروعش از دريا و پايان يافتنش به سمت آسمان و نشانه هاي متفاوت و ناهمگوني كه بر روي سطح آن از نوعي خوب عمل كردن، خبر مي دهند، در فرآيند نوعي دگرديسي قرار مي گيرد. در انتها، آزادراه، به شكلي ناتمام به سمت آسمان در حال حركت است و آخرين وسيله ي نقليه، اتومبيلي ست كه بين قسمت پاياني آن و آسمان به صورتي ايستا، قرار گرفته است.

خانه ي لوريه مالت :

كالبد بنا متعلق به سال 1820 مي باشد. هدف، مرمت فضاي داخلي بناست .
فضاي داخلي بسيار ساده مرمت مي شود، اما نكته ي مهم اين مرمت، به كارگيري گچ بري هاي بديع آن است.

در متني ساده و معمولي، حضور متغير اشياء به احياء فضاي فكري قرن نوزدهم مي پردازد. اين اشياء گچي و جايگيري آن ها در مكان هاي مختلف خانه به شكلي ناتمام و ناقص، به كار گرفته شده اند. نحوه ي قرارگيري اشياء از جايي شروع مي شود و كمرنگ و ناتمام ،از ديد مخاطب پنهان مي ماند. چيدمان اشياء گويي بر پنهان ماندن بخشي از روح زيستن و ارتباط آدمي با آن ها تأكيد مي كند.در خانه اي كه متعلق به كساني بوده كه سال هاست تعلق ظاهريشان را با آن قطع كرده اند،اما آگاهي موجود در فضاي خانه در تلاش است كه به نوعي احياگر حضور مجدد آن ها باشد.
نگاه بر روي سطح صاف ديوار مي لغزد تا اولين خطوط اشياء آشنا،نمايان شود.
حضور كمرنگ اشياء ،خود دليلي مي شود بر درك قوي حس زيبايي شناختي متعلق به قرني ديگر،كه بر روي سطح ديوارها حركت مي كند،و با ناپديد شدن آرام اشياء در ديوار،اين حس نيز به داخل ديوار نفوذ مي كند، ناپديد مي شود و مخاطب را در حالت تعليق قرار مي دهد.

پاركينگ ارواح :

اين فضا، در ابتدا متني ست معمولي كه در هر نقطه ي جهان به همين شكل تعريف مي شود، فضايي با خط كشي ها و علايم راهنمايي كه نظمي مناسب به قرارگرفتن اتومبيل ها مي دهد. اما ناگهان مفهوم « پاركينگ» مورد توجه قرار مي گيرد كه به شكلي نمادين ظاهر مي شود. در انتهاي پاركينگ، حضور اتومبيل هايي كه آسفالت شده اند، تعريفي سه بعدي از مفهوم كاربردي فضاي مذكور بدست مي دهد.
غلبه ي آسفالت بر اتومبيل و ايستايي مطلق آن ها نكته ي مهم موضوع اين طرح است. در واقع نماد عدم حركت به شكلي افراطي به نمايش گذاشته مي شود و شايد حضور پررنگ حمل و نقل و به دنبال آن آشوب محيطي اي كه طبيعتا ايجاد مي كند،بدين وسيله در پاركينگ ارواح، به پايان خود مي رسد.

مركز طراحي با مصالح بنايي نيويورك :

بر متن پويا و متغير فضاي اين مركز، سبك هاي معماري، طي دوره هاي تاريخي متعدد، باز نمايي مي شود، گروه سايت سبك هاي معماري مورد نظر را با الگويي مشخص به شكلي سه بعدي تعريف مي كند،در ضمن اينكه توجه به توالي زمان رشد و تكامل تفكر و ايده ي معمارانه را در نحوه ي قراگيري و چيدمان آجرها برهم،مد نظر قرار مي دهد.
مخاطب در اين متن چند لايه،در مقام فهم و درك رشد نگرش بشر به بعد مكاني از يك سو و برخورد با سبك هاي مطرح و مهم معماري از اولين دوره تا عصر حاضر،قرار مي گيرد.
انتخاب نشانه يا الگويي خاص كه بي درنگ، ويژگي بارز يك دوره ي تاريخي از معماري را انتقال دهد، توانايي گروه سايت را در نحوه ي بكارگيري الگونگاري در معماري داخلي و با توجه به كاركرد فضا، مشخص مي سازد.

ادامه دارد...

عكس هاي بيشتر؟

_________________________________________________

اين مقاله در مجله ي «رايانه، معماري و ساختمان» چاپ شده است.

نقاش،خودم

2005-08-22T09:07:00.000-07:00

زرد

این انفجار آنقدر آرام اتفاق مي افتد که می توانم تا انتهای کوچه 1266، پیاده بروم و در هوای خانه ی انیس الدوله، به حرف های قصابی گوش بدهم که لطافت گلبرگ های دودخورده ی گچی را از من بهتر می فهمد.
جسارتم از کف پله های دخمه ی جدول روزنامه و میز که بالا می رود،بانوی گوشت و ساتور را،بهتر می بینم که تاریخ یکصد ساله ی خود را در گرما و خاک نشسته بر کتیبه اش،به آرامی نفس می کشد.
می نشینم پشت یکی از همین نیمکت ها و تا معدن كلمات به خاكستر نشسته ته بكشد،من در مسیر ترک های این دیوارها،با انگشتان خاکستری انیس،دوست شده ام و او مرا تا آستانه ی سرای رطوبت و ردپای نور،می کشاند و می بینمش که چگونه در میان هوای قصابخانه،به دنبال شب های آرام خودش می گردد.
از آستانه ی در كه می زنم بیرون،برایم تنها یک خیابان مولوی مانده است و سایه ی سابقه داری که گاه و بی گاه نگاهی به قدم های مرددم می اندازد.
وقتی به نقطه ی صفر- صفر بازگردم، خواهم فهمید که انفجار بسیار نزدیک است و تصمیم می گیرم که تا آخرین لحظه ی حضور،انگشتانم را برای اشتیاق کاغذ های آ3 سیاه کنم.
...

انيس الدوله ي سابق
اتحاديه ي قصاب هاي فعلي

آبي

صداي انفجار جذب هواي راكد مي شود ، ردي از صدايي پنهان، بر ته مانده ی افکار خنثی شده،برش می زند و... چشم هایم را باز می کنم.
اینجا،همه درخت است و آسمانی که گه گاه سرک می کشد.
ردپاي اين صدا آبي ست و از پشت تابلوی سبزي كه درختان خيس برايم ساخته اند، مرا می خواند، می دوم، تا آنجا که نیرویی برایم مانده، و خود را در ارتباط خیس برگ های تازه شبنم خورده،غرق می کنم.درخت ها که می ایستند،دریاچه ی محصور را می بینم،لحظه ای سكوت...صدا بر درياچه، آرام،رنگ مي زند،درياچه كمي كه جان مي گيرد، به طرفم آهسته ، حرکت می کند...يا شايد من به سمتش...

می دانم که هوای شمس تبریزی چگونه این آب را تسلیم خود می کند تا آنجا که چرخی می زنم و تصوير خود را ايستاده و معكوس بر سطح شكننده ي اين آينه می بینم كه در هواي مولانا پيچيده شده...
ابيات پنهان چرخ مي زنند و به زباني كه هزاران سال از من جلوترند ، خلوص را آرام آرام زمزمه مي كنند.
می پرسم در میانه ی این درختان سبز و دریاچه ی محصور چه می کنم؟...
...با اين پرسش، سكوت شكسته شده و تابلو ، ديگر تابلوي قديم نيست.

خطي در هوا حرکت می کند و پهنه ي آسمان شكاف مي خورد....و....تازه می فهمم که باران یعنی چه.
…

قرمز

باران که تمام شد،زندگی از کناره های سر سبز،سر ریز شد و در میان ریشه ی درختان،نفوذ کرد.
مي گفتم:شاید،حقیقت را،زندگی… كه همه چیز ناگهان از حرکت ایستاد،انگار،در نقطه ای کوچک از این بی نهایت نزدیک،زمان برای ثبت حسی مخفی متوقف شد….شاید حقیقت آنچنان تلخ نبـ… صدا گفت:…تعبیر و معنا که جلو بیایند،همه چیز تلخ می شود...
آسمان که برش خورد،تازه فهمیدم باران یعنی چه…تا وقتی هواي مولانا،مرا در خود غرق نمی کند، ایستادن بر سطح زندگی یی که دارد سرریز می شود،کار ساده ای نیست،…
می ایستم و می فهمم که این تعبیر،مدت هاست که مهر « از تاریخ گذشته» ، خورده است…

دیگر به این، نمی توان گفت دریاچه ی محصور،زندگی عميقا در آوندهای همیشه تشنه ی این درختان سبز،نفوذ کرده است.
…

سفيد

حالا، این هوا ،چیز دیگری طلب می کند،شاید چیزی نافذتر از باران،شاید چیزی خالص تر از این آب ،شاید چیزی عمیق تر ازین سکوت...
می دانستم که انفجاری دیگر در راه است،اما این انفجار سریع تر از آن رخ می دهد که حتی بتوا...

...